Nova Istra

238 STUDIJE, OGLEDI I ZAPISCI Žarko PAIĆ gestualnosti izbija na platnu projekcije kao fanatična obuzetost mahnitošću. Tko je vidio pogled Antonina Artauda u filmu Carla Theodora Dreyera Stradanje Ivane Orleanske ( La Passion de Jeanne d’Arc ) iz 1929. godine, vidio je sve: religioznu ek- stazu, mahnitost, obuzeto tijelo, odlučnost i prokletstvo. Napomenimo da je Gilles Deleuze gotovo faktografski precizno, ali ne iz empirijskoga iskustva, već iz logike same „stvari“ došao do bitne razlike u načinu glume europskih i američkih glumaca i, vice versa , značenja pokreta i vremena u europskim i američkim filmovima. Ovo se odnosi upravo na 1920-e godine vladavinom tzv. nijemoga filma. Eu- ropski su filmovi i njihovi protagonisti na filmu zapravo kazališni subjekti/akteri i nastoje tehničku „manu“ filma prevladati ekspresivnom gestualnošću tako što ne- prestano gledaju u „ono“ neiskazivo i nepokazivo, što kamera usmjerava u prostor visine i dubine. Otuda snovi i mahnitost nisu tek prikaz umjetničke uronjenosti subjekta u svoje imaginarne svjetove, nego rezultat religiozne transcendencije filma kao sekularne teodiceje u pokretnoj slici. Usuprot tome, američki su filmovi i nji- hovi glumci živa imanencija pokreta, a njihovo je kretanje naprosto „prirodno“ čak i kada je namješteno i daleko od spontanosti. Umjesto Boga u ekstazi tjelesne patnje, ovdje se radi o parodiji i ironiji uzvišenosti koja je utoliko „realnija“ ukoliko je sama realnost dokumentarnija, pa je logično da se tijelo, umjesto dramatskoga komadanja i rezanja na dijelove, kanibalski jede i poslužuje na pladnju povampirenih pragmati- sta, vukodlaka i inih pseudomitskih bića iz masovne zaluđenosti hororom. Deleuze je, dakle, bergsonovski film shvatio kao sliku. Ona se tehnički odnosi na pitanja opažaja i spoznaje realnosti iz logike događaja. Dvije su vrste slika ontologijski od- govor na preobrazbe tijela iz postojanosti bitka u postajanje razlikom: slika-pokret i slika-vrijeme. 32 Jesmo li time prispjeli bliže odgovoru na pitanje o odnosu svetosti, opscenosti i onostranosti kojim se bave filmovi Andaluzijski pas i Školjka i svećenik ? Zacijelo da, ako pođemo od pretpostavke da su temeljne ideje navedenih filmova u ateologijskome pokušaju dekonstrukcije tijela kao metafizičke tabule rase . Nema nikakve sumnje, ovi filmovi ne poružnjuju„ljepotu“, niti je posjedaju na koljena da bi je izvrijeđali poput Rimbauda u Sezoni u paklu ( Saison en enfer ). Njihovo je poslan- stvo mnogo složenije od puke djelatnosti rastemeljenja bitka i njegovih metafizičkih shematskih klasifikacija. Ništa nećemo dobiti ukoliko krenemo u dosadne rituale prepričavanja tzv. sadržaja ovih filmova. Premda je to nužno za filmografijske ana- lize alegorijskih značenja kinematičke slike 1920-ih godina, a bez toga se očigledno ne može zamisliti ozbiljno bavljenje filmskom kritikom, pa čak niti teorijom filma, mi ćemo učiniti sablazan i pretpostaviti da je „priču“ moguće metodički otkloniti 32 Gilles Deleuze, Film I: Slika-pokret , Zagreb: Bijeli val, 2010.; Film 2: Slika-Vrijeme , Zagreb: Bijeli val, 2010. S francuskoga prevele Mirna Šimat i Maja Ručević.