Nova Istra

237 Žarko PAIĆ STUDIJE, OGLEDI I ZAPISCI domještanja. I stoga je uistinu najbolji primjer kraja estetike djela s njezinim kultom originalnosti i genija kao stvaratelja. S filmom kao reprodukcijom izvornika i ki- nom kao ne-mjestom izvedbe, jer su prostori projekcije privremeni, a ne postojani ili „vječni“ poput Božjih kuća, nastaje svijest o gubitku aure i njezinu nadomještanju u tehničkoj ili mehaničkoj reproduktivnosti, kako je to prvi u 20. stoljeću promislio Walter Benjamin. Razmještanje se slike u filmu zbiva kao vremenski i prostorni jaz između „ovdje“ i „sada“. Film nikad nije i uvijek jest prostorno-vremenski kontinu- um scena nastalih montažom zbog toga što, za razliku od fotografije, ne počiva u prošlosti, već se okreće u „lošoj beskonačnosti“ aktualnosti. 31 Druga je značajka fil- mova s nadrealističkim potpisom 1920-ih godina ta što su usmjereni u ono što smo nazvali strojem Unheimlichkeita . A to obuhvaća čitav niz eksperimenata s tijelom glumca kao subjekta/aktera od sukoba sa sablasnim prikazama, košmarnim sno- vima, nakaznim Drugim u zrcalu do začaravanja stvarnosti mjesečarenjem između neba i zemlje. U cjelini, šok i provokacija pripadaju praksama raskomadana tijela od rezanja rožnice oka britvom do skalpela koji odsijeca vrh dojke. Šokantnost pri- zora izravno provocira promatračev opažajni sustav. Od samoga se početka ljepota mirnoga pogleda u svijet na platnu pokazuje iluzijom. Kretanje slika, kinematički način proizvodnje svijesti pretpostavlja događaj pokretanja kognitivno-senzorne mreže sekvencija. One imaju za svoj cilj stvoriti kolektivnu katarzu u preokretanju značenja pojma uzvišenosti. Zbog toga se, umjesto politizacije stvarnosti, zbiva mi- stifikacija kinematičke onostranosti. Površnim pogledom već uočavamo da su paradigmatski filmovi nadrealističkih umjetnika, među koje valja ubrojiti i Artauda do kraja 1920-ih godina, prožeti na- stojanjem da komadanjem tijela u iluziji filmske projekcije nadomjeste čudovišnost pogleda „onoga“ što je u tradiciji novovjekovne estetike bilo neiskazivo i nepokazivo. Umjesto srdžbe potlačene klase koja želi doći na vlast da bi radikalno promijenila društveni poredak bespravlja, ovdje se gestualnost tijela ne referira na političke ideje jednakosti i pravednosti kao u Eisensteina ili, pak, na ideje totalne države u homo- genosti nacije i Vođe kao u Riefensthalove. Buñuel i Dalí s Andaluzijskim psom i Dulac i Artaud sa Školjkom i svećenikom pristupaju susretu s uzvišenim u dekon- strukciji svetoga, tijela i opscenosti. Politika i ideologija od umjetnosti stvaraju po- redak totalne moći slike kao ornamenta, da se poslužimo terminologijom Siegfrieda Kracauera. S druge, pak, strane, religija i opsceno od oka iziskuju napor prevlada- vanja vlastite nedužnosti. Zbog toga su subjekti/akteri ovih filmova u ekstatičkoj napetosti nalik Berninijevim kipovima. Duhovna snaga njihove pojave u patetičnoj 31 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter der technichen Reproduzierbarkeit: Drei studien zur Kunstsoziologie , Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1996.