Nova Istra

236 STUDIJE, OGLEDI I ZAPISCI Žarko PAIĆ U spoznajno-opažajnome smislu uvijek funkcioniraju na načelima dokidanja bilo kakve intervencije tzv. subjekta u „prirodu“ i „svijet“. Indijanci vjeruju da je fotogra- firanje čin kojim se ljudska duša otima iz „prisvojenosti“ osobe koja je ima, pa zato ne dopuštaju fotografirati se. Ništa drugo nije imao u vidu niti Antonin Artaud u svojim radikalnim postavkama protiv zapadnjačkoga pojma umjetnosti i metafizike subjekta kada je govorio da mu je iskonsko „Ja“ ugrabljeno činom rođenja. Dionizijska umjetnost eksperimentalne mahnitosti postaje 1920-ih godina eu- ropski nijemi film. Nedostatak u tehničkoj izvedbi, nemogućnost reprodukcije zvu- ka učinila je te filmove rane avangarde savršenim laboratorijem stvaralačkoga ludila pokretne slike. Tada su stvoreni najznačajniji uraci uopće u formi avangardnoga filma, poput Buñuelova i Dalíjeva Andaluzijskoga psa te filma Germaina Dulaca sa scenarijem Antonina Artauda Školjka i svećenik iz 1928. godine. Čini se kako su ta dva filma izravna protuteža radikalnoj avangardi s njezinim dvama vladajućim smje- rovima u sovjetskome i njemačkome slučaju: politizacijom umjetnosti u povijesno- glazbenome spektaklu, filmu Sergeja Eisensteina Krstarica Potemkin iz 1925. godi- ne, i estetizacijom politike u dokumentarnome filmu Leni Riefenstahl Trijumf volje iz 1935. godine. Protutežom valja ovdje shvatiti pokušaj da se ideja filma, umjesto kao političke propagande, ideologije i spektakla totalitarnoga poretka moći (stalji- nističkoga komunizma i nacizma), preusmjeri spram religiozne mistike umjetnosti u ateologijskoj inačici suverenosti događaja. Unutar povijesne avangarde vjerojatno je berlinski dadaizam poseban slučaj. Zbog toga što njime na scenu prvi put izričito dolazi izvedba tijela u javnome prostoru. No, još je važnije to da je ideja dadaizma negacija temeljnih načela sovjetske avangarde s obzirom na pitanje o mogućnostima promjene društva umjetničkim preokretom života. 30 Dok je, naime, Andaluzijski pas savršeni primjer metode i sustava avangardne umjetnosti koja stvarnost konstruira kao nadrealni san s pomoću šoka i provokacije promatrača, u slučaju Školjke i svećenika potvrđuje se Deleuzeova postavka kako je film sekularna religija moderne. Kino zamjenjuje kazališnu dvoranu. No, to čini tako da dokida opažajno-socijalne razlike koje su bile upisane već u arhitekturi na- cionalnih kazališta od renesansnoga doba. Početak novih medija u 20. stoljeću s filmom i projekcijom u kinodvoranama označava početak masovne kulture kao me- dijske proizvodnje događaja. Usto, logika je (umjetničke) slike u stvaranju događaja u tome što je razmještena iz prostora svetosti (hram, katedrala) u sekularne prostore nadomjesne „svetosti“ (muzeji, galerije). Film je treći poredak toga metafizičkoga na- 30 „Dadaizam je pokret ‘mističkoga’, a ne političkoga – unatoč javnoga političkoga očitovanja i rigo- roznosti njegovih akcija.“ – Dieter Mersch, „Kunst und Sprache: Hermeneutik, Dekonstruktion und die Ästhetik des Ereignens“, www.dieter-mersch.de/.../mersch.kunst.und.sprache , str. 16.