RATNI FILM NA KRAJU TISUĆLJEĆA: SPIELBERG I MALICK

15. Listopad, 2015 - 16:15

Čini se da veliki ratovi, tragedije i stradanja imaju barem jednu pozitivnu stranu, naime, na neki način povoljno djeluju na razvoj umjetnosti. U skladu s tom teorijom, očito je i Drugi svjetski rat imao golem utjecaj na sve oblike umjetničkog izražavanja u drugoj polovici dvadesetog stoljeća, a pogotovo na onaj najpopularniji - film. Filmovi ratne tematike snimani su gotovo u svim kinematografijama koje su bile u doticaju s ratnim zbivanjima i u kojima se moglo nabaviti sredstva za financiranje prilično skupih projekata. Pritom su stvarani filmovi različitih orijentacija i vrijednosti; od raskošnih ratnih spektakla i jednostrano promidžbenih djela, do ozbiljnih drama trajne umjetničke vrijednosti. No najviše filmova o Drugom svjetskom ratu snimili su Amerikanci i ta je pojava sasvim razumljiva. Ponajprije, Amerikanci su pobijedili i bili su u mogućnosti tumačiti rat na svoj način, a drugi je razlog što imaju razvijenu kinematografiju koja tehnički podržava stvaranje i distribuciju ovako skupih projekata. Tijekom rata, i neposredno nakon njega, snimljen je velik broj promidžbenih filmova, zapravo igranofilmskih djela koja su trebala podizati moral američke nacije. U tim su filmovima glavni junaci bili hrabri saveznički vojnici koji u spektakularnim bitkama uspijevaju pobijediti snažnog neprijatelja, a ratno ozračje gotovo je uvijek prikazivano u romantičarskom svjetlu, kao da se želi pokazati kako rat i nije tako strašna pojava. Gledajući majstorije koje na ratištu izvode, primjerice, John Wayne i društvo, američki je građanin doista lako mogao poželjeti stati na branik domovine. Naravno, nisu svi težili tako banalnom pojednostavljivanju, bilo je autora koji su nastupali mnogo poštenije. Primjerice, tijekom pedesetih pojavljuju se filmovi Samuela Fullera, Roberta Aldricha i Billyja Wildera, redatelja koji su dosljedno, žestoko i beskompromisno, s ozbiljnim moralnim angažmanom, progovorili o proteklom ratu. Ratni se žanr tijekom godina stalno mijenjao; djelomice je ovisio o autorskim preokupacijama, a znatno je utjecala i potražnja na tržištu. Krajem šezdesetih i tijekom sedamdesetih ponovno se javljaju bogato producirani, spektakularni ratni filmovi poput “Orlovskog gnijezda” *, “Orao je sletio”* ili “Dvanaest žigosanih”, iako se mora priznati da njihovi autori ulažu više ozbiljnosti u analizu likova i kritičniji su spram ratnih prilika i stradanja. No, teško je na jednom mjestu sažeti sva strujanja u američkoj kinematografiji posvećenoj Drugom svjetskom ratu, riječ je o isuviše opsežnom opusu koji je tek djelomice dostižan, a zahtijeva složenu analizu. Amerikanci su stvarali politički podobne i nepodobne filmove, stvarali su raskošne spektakle i skromne drame, a tematski su obradili sva područja na kojima su vođeni veliki sukobi; od Afrike, preko Europe i Rusije, sve do daleke Azije. Njihov je utjecaj toliki da je najveći dio znanja koje današnja populacija ima o Drugom svjetskom ratu, nažalost, temeljen upravo na američkim filmovima. Početkom osamdesetih Samuel Fuller snima “Veliku prvu diviziju”, prateći skupinu vojnika koje Lee Marvin vodi sjevernoafričkim i europskim ratištima, i to je vjerojatno jedan od posljednjih velikih američkih ratnih filmova. Krajem osamdesetih i početkom devedesetih činilo se da Drugi svjetski rat filmaše više ne zanima (možda jedino Spielberga koji je tada snimio “Schindlerovu listu”, ali ni sam autor taj film ne smatra ratnim jer problem holokausta promatra odvojeno od rata). Diljem svijeta vodili su se novi ratovi, ekranizirale nove teme; a onda je Hollywood odlučio povući crtu i zaokružiti njegov utjecaj na drugu polovicu dvadesetog stoljeća. Nemojmo biti naivni, vjerojatno su usput namirisali i znatnu količinu novca. No svejedno, pri samom kraju devedesetih predstavljena su dva velika ratna spektakla: Spielbergovo “Spašavanje vojnika Ryana” i “Tanka crvena linija”, redatelja Terrencea Malicka.
Poželjno je krenuti sa slavnim Spielbergom koji je početkom sedamdesetih započeo svjetsku karijeru žanrovskim filmovima neopterećenim velikim ambicijama, ali zato iznimno učinkovitim i vrhunski izvedenim (Ralje, Sugarland Express i Dvoboj). Tijekom osamdesetih Spielberg se intenzivno bavi pustolovima, egzotičnim krajevima, vanzemaljcima, skrivenim blagom, bajkama; uspijeva mu sve čega se dotakne, postaje planetarno poznat i iznimno bogat, ali više ne dostiže kreativne vrhunce kao na početku karijere. Devedesete otvara s još jednim velikim hitom čiji su protagonisti golemi prethistorijski gmazovi (Jurski park), nesvjesno utirući put ostalim megalomanskim holivudskim projektima koji su nastajali tijekom desetljeća, a zatim nastupa veliki preokret u njegovu poimanju života i umjetnosti. Spielberg je došao u pomalo neobičnu situaciju, približio se pedesetoj godini života, postao jako bogat i slavan, pa je postupno shvatio da se bliži čas rezimiranja životnih postignuća i malo više ozbiljnosti. Možda je tom spoznaji pridonijela i “kriza srednjih godina” ili možda činjenica da ga, unatoč slavi i moći, kritičari više ne shvaćaju ozbiljno. Svejedno, Spielberg se usput podsjetio činjenice da je židovskog podrijetla i da je svijet krajem tisućljeća u moralnom rasulu, pa je započeo sa svojim ambicioznim celuloidnim propovijedima. Najprije se u “Schindlerovoj listi” osvrnuo na stradanja svog naroda u paklu holokausta, zatim je u “Amistadu” pokazao koliko su patili nedužni afrički robovi za vrijeme podizanja Amerike i najzad stvara djelo koje smatra svojim kreativnim i produkcijskim vrhuncem - “Spašavanje vojnika Ryana”. Nakon što u ratnim operacijama poginu trojica braće Ryan, američka vojska odlučuje pronaći posljednjeg brata i vratiti ga majci po svaku cijenu. Operaciju spašavanja izvesti će skupina vojnika koji su upravo preživjeli krvavo iskrcavanje na plažu Omaha u Normandiji, a tamo je poginuo i jedan od braće Ryan. Za mnoge gledatelje taj film snažnije nego bilo koji dosad govori o stravičnim ratnim stradanjima. To je donekle točno, u “Spašavanju vojnika Ryana” postoje barem tri dionice ratnih stradanja, teško dostižne po uvjerljivosti i snazi izvedbe. Prva je uvodno iskrcavanje u Normandiji. Druga počinje u trenutku kada četa vojnika, koja u potrazi za vojnikom Ryanom kreće prema unutrašnjosti, dolazi u razrušeno francusko selo. Tada se ukazuje očaj roditelja koji po svaku cijenu žele spasiti vlastitu djecu, a nakon toga slijedi briljantan prizor okršaja između američkog i njemačkog snajperista. Treća i završna odvija se u mjestu gdje vojnici najzad pronalaze Ryana. Mjesto se nalazi na prvoj crti bojišnice, vojnici koji su došli spasiti Ryana ostaju braniti položaj i najzad pogibaju, a on nastavlja živjeti s grižnjom savjesti jer su dečki poginuli zbog njega. Iskrcavanje u Normandiji, 6. lipnja 1944., plaža Omaha - uvodna sekvenca, koja traje pune 23 minute, po mnogim je sastavnicama impresivna. Za snimanje te sekvence potrošeno je mjesec dana, gotovo trećina vremena koje je bilo potrebno za snimanje cijelog filma. Spielberg se konzultirao s ratnim veteranima kako bi vjerno dočarao stvarno stanje prilikom invazije, a koje je svjetlosnim godinama udaljeno od američkog trijumfa kako ga prikazuju povijesne čitanke. Umjesto glatke i jednostavne pobjede, stvarno stanje na bojištu nalikovalo je nevjerojatnom kaosu. Spielberg sjajno predočuje to kaotično stanje koristeći sva raspoloživa izražajna sredstva. Vjerodostojnost u prikazu napada američke vojske, kretanja vojnika, izgleda desantnih čamaca, vojničkih odora, naoružanja - svaka sastavnica pokazuje preciznost i težnju za savršenstvom, čime je Spielberg pristupio izradi ove sekvence. Fotografija Janusza Kaminskog gruba je, sirova, boje su iznimno tamnih tonova kao da se svakom nijansom želi dodatno naglasiti tragičnost situacije. Kamera je uvijek pri tlu, sve je snimano iz ruke, ljudi kaotično poskakuju i trepere u okviru kadra. Zatim vidimo kadrove u moru, zrna koja šišteći prolaze kroz vodu, nemoćna tjelesa koja se koprcaju u krvavim vrtlozima. Gledatelj ima dojam kao da je na licu mjesta, kao da promatra bitku očima boraca koji su bili tamo, učinak je puno jači nego u onim ratnim filmovima gdje se kamera giba po šinama ili visi na kranu. Spielbergov fanatizam prisutan je u tolikoj mjeri da je čak zaposlio tonce koji su snimali ispucavanje originalnog njemačkog streljiva u raznu građu: žbuku, pijesak, goveđe polovice na koje je navučena vojnička odora - kako bi dobili izvornije zvučne zapise. Preostale spomenute sekvence kraće su i malo manje impresivne, ali također sjajno izvedene. Ne postoji puno američkih redatelja koji bi mogli snimiti takve stvari, nemaju svi ogromno redateljsko iskustvo i veliki dar za režiranje akcijskih prizora. Očito je da Spielberg uspijeva najviše reći kad njegovi likovi najmanje pričaju; on ih najbolje portretira u trenucima straha, u trenucima kad su izloženi velikoj opasnosti, sjajno spajajući histeriju gomile i očaj pojedinca. Nažalost, Spielberg ne zna procijeniti gdje mora stati. Njegov su problem prevelike ambicije praćene pogubnom retorikom. Spielberg mora podijeliti strane na dobre i loše, na crne i bijele i još bezbroj puta naglašavati kako su jedni dobri a drugi loši. Spielberg se ponaša kao da radi film o Jamesu Bondu. Da su Hitlerovi najuži podanici bili suludi zločinci, naučili smo još u osnovnoj školi, nismo trebali čekati Spielberga da nam to kaže. Međutim, da je imao malo više umjetničke hrabrosti i poštenja, mogao se drugačije postaviti prema ulozi američke vojske i njene administracije. Spielberg očito želi naglasiti: zapovjedništvo američke vojske tako je humano da će po svaku cijenu vratiti posljednjeg sina majci, koja je u ratnom vihoru već ostala bez troje djece. Pritom će poginuti još desetak ljudi i njihove će majke ostati zavijene u crno, ali to u odnosu na plemeniti cilj misije i nije toliko bitno. Tragično je što se tijekom proteklih pedesetak godina dogodilo mnogo kompromitirajućih događaja; američka vojska intervenirala je u Koreji, Vijetnamu i u Zaljevu - a Spielberg uporno ponavlja staru potrošenu priču. Naročito je napadno i patetično uvođenje naratora u liku starog borca Ryana, koji na početku u pratnji obitelji dolazi na groblje palih drugova, zatim brizne u plač i kroz njegovo se sjećanje počinje odvijati cijela ratna priča, da bi na kraju zapitao ženu je li čestito proživio svoj život i opravdao veliku žrtvu palih drugova. Ovi elementi, primjereniji banalnom partizanskom spektaklu, svakako ne pristaju autoru koji si je nametnuo zadaću ozbiljno progovoriti o najvećim tragedijama dvadesetoga stoljeća. Ne začuđuje da je “Spašavanje vojnika Ryana” najomiljeniji film Georgea Busha mlađega, riječ je o sjajnom “tripu” za velike američke rodoljube i odane Teksašane. Zanimljivo je da se kroz “Spašavanje vojnika Ryana” prelamaju suprotnosti cjelokupnog opusa Stevena Spielberga. U tom filmu nalazimo briljantno izvedene sekvence ratnih okršaja koje nas vraćaju u stare dane kada je radio konkretne i sjajne žanrovske priče, ali moralistički okvir cijele priče odaju Spielberga devedesetih - redatelja koji želi biti misionarom sa zadaćom da suvremeni amoralan svijet podsjeti na temeljne ljudske vrijednosti.
Kad smo već spomenuli Busha mlađega - tko zna što misli o Malickovoj “Tankoj crvenoj liniji” ? Vjerojatno nije ni gledao taj film, ako je gledao teško da ga je razumio, a još je teže zamisliti da mu se svidio. “Tanka crvena linija” je doista film koji se ne sviđa svakome, niti je svaki gledatelj spreman uložiti napor da pronikne u to složeno djelo. Terrence Malick, taj osebujan čudak suvremene svjetske kinematografije, ne pripada umjetnicima koji su spremni prihvaćati kompromise. Kultni status stekao je još tijekom sedamdesetih, kada je snimio sjajne drame “Badlands” (Pustara) i “Days of Heaven” (Božanstveni dani), a poslije tih uspjeha iznenada je prestao režirati. Prije desetak godina palo mu je na pamet kako bi bilo zgodno ekranizirati roman Jamesa Jonesa o bici za Guadalcanal (sukob američke i japanske vojske) i počeo je raditi na scenariju. Pritom valja napomenuti da je Jonesov roman već ekraniziran sredinom šezdesetih (“Tanka crvena linija”, redatelj Andrew Marton), ali u manje impresivnoj izvedbi. Malick je, nakon nekoliko godina razmišljanja, odlučio sam režirati taj projekt i započeo s opsežnim pripremama. Priča započinje dolaskom američke vojske na Solomonske otoke, a zatim slijede krvave bitke s utvrđenim japanskim jedinicama. Nakon mučnih višednevnih okršaja, Amerikanci uspijevaju zauzeti cijelo područje. Malick se nije previše obazirao na originalnu Jonesovu narativnu strukturu, ali veliku je pažnju posvetio istraživanju područja u kojem se radnja odvija. Podrobno je proučio biljni i životinjski svijet (floru i faunu), običaje i način života stanovništva Solomonskih otoka. Čak je i skladatelj Hans Zimmer pojedine glazbene dionice temeljio na izvornim napjevima domorodačkog stanovništva. Pripreme su bile iznimno detaljne, jer okoliš u kojem se radnja odvija ima veliki zanačaj, njegove sastavnice prodiru u srž filma. Mnogi su Malicku zamjerili što, u predasima ratnih okršaja, povremeno ubacuje filozofske monologe glavnih junaka i prati njihove tokove svijesti - navodno taj postupak usporava i umrtvljuje radnju. Ovaj bi se prigovor mogao tek djelomično prihvatiti, jer “Tanka crvena linija” nema klasičnu radnju. Malickov film gotovo je nemoguće prepričati, nakon gledanja ostaju samo snažne slike i sjećanja na impresivne ugođaje. No, Malick u najvažnija pitanja ljudske esencije ne ulazi putem napornih metafizičkih monologa, nego sjajnim korištenjem filmskih izražajnih sredstava - slika i zvukova. Malick izvodi složen i učinkovit postupak: najprije pokazuje idilične kadrove biljnog i životinjskog svijeta Solomonskih otoka, zatim slijede kadrovi borbe za život u tom svijetu kojima kao da se želi ukazati na neminovnost borbe i ratovanja u prirodi općenito, da bi najzad šokirao najintimnijim osjećajima strave koje proživljava običan čovjek u kaosu okrutne bitke. Ta opreka između prirodne filozofije opstanka i ljudskih osjećaja ima najupečatljivije predstavnike u likovima pukovnika Talla (Nick Nolte) i njemu podređenog časnika Starosa (Elias Koteas). Pukovnik Tall ambiciozan je vojnik koji godinama čeka značajnu priliku, dosta mu je životarenja u sjeni generala, i ovu bitku namjerava iskoristiti za vlastitu promociju. Njemu nisu bitni vojnički životi, već isključivo pobjeda. U jednom trenutku govori Starosu neka se malo osvrne oko sebe, svuda u prašumi vodi se neprestano ratovanje, stalna borba između različitih organizama u kojoj uvijek pobjeđuju jači; isto je stanje i u ljudskoj zajednici. Staros, pacifist po uvjerenju i pravnik po profesiji, ne može prihvatiti takav stav; njemu je stalo do svakog vojnika, svaki gubitak prihvaća kao težak i bolan udarac, ne može se osloboditi grižnje savjesti. Tallu je ratovanje najobičniji posao, a Starosu gotovo nepodnošljiva muka. “Tanka crvena linija” započinje kadrom krokodila koji zaranja u močvaru, zatim slijede kadrovi prašumskog raslinja, a nešto kasnije pojavljuju se domoroci među kojima žive dva odbjegla američka vojnika. Taj životni sklad traje otprilike petnaest minuta i onda dolazak američkog ratnog broda najavljuje kaos. Na samom kraju, nakon stravičnih ratnih sukoba, primjenjuje se sljedeći postupak; američka vojska odlazi s otoka, kadar zapjenjenog mora iza bojnog broda pretapa se u laganu plovidbu kanuom među tropskim raslinjem, slijede šarene papige na grani i završni kadar mladice kokosove palme koja raste u morskom plićaku. Malick je zatvorio jedan ciklus. Prirodni ciklusi postoje oduvijek; postojali su prije nas i odvijat će se poslije nas. Ljepota i strava oduvijek se međusobno izmjenjuju. Kada divlja životinja zgrabi drugu, u prašumi ili močvari, tome činu prethodi savršen mir i nedirnuta ljepota okoliša. Nakon utihnuća krvavog prizora nastavlja se predivan ugođaj kao da ništa nije bilo. Problem je u tome što su ljudi prisiljeni da obje pojave ozbiljno uzimaju k srcu - osjećaji su neodvojivi, gotovo organski, dio njihove prirode. “Tanka crvena linija” pruža spoj neizmjerne ljepote i nepodnošljive boli, ostavljajući dubok dojam na svakoga gledatelja koji se potrudi prodrijeti u njezinu složenu građu. Pritom Malick ne želi poučavati, niti želi nametati svoje stavove, čak ne želi govoriti isključivo o Drugom svjetskom ratu. Malick se samo načelno drži tematike Drugog svjetskog rata, ali zapravo stvara briljantan esej o ljudima i prirodi uopće; snažno prodire u bit ljudskog bića i pojava koje ga prate i okružuju.
U posljednje vrijeme bilo je dosta pokušaja uspoređivanja Spielbergova i Malickova filma, ali ti pokušaji uglavnom nisu imali najsretniji ishod. Riječ je o slučajevima koje je, doduše, moguće uspoređivati, ali sve se svodi na zaključak da među njima postoje male sličnosti i goleme razlike. Najuočljivija je sličnost na izvedbenoj razini - oba projekta napravljena su iznimno ambiciozno, uz sjajne produkcijske uvjete i sudjelovanje vrhunskih suradnika. Oba autora prikazuju rijetko viđene realističke prizore stradanja na ratištu, moglo bi se reći gotovo naturalističke. Međutim, premda se događaju gotovo istodobno, tijekom Drugog svjetskog rata, ne mogu se svrstati čak ni u iste žanrove. Spielberg je stvorio ratnu akcijsku priču - prožetu rodoljubljem, patetikom i povremeno melodramskim ugođajem, a Malick duboku dramu u kojoj nalazimo sraz intimističkih i univerzalnih motiva. Spielberg je najdomljiviji u demonstracijama vještina žanrovskog redatelja, dok Malick impresionira gotovo poetskom ugođajnošću, složenim preplitanjem motiva iz prirode, nastupom sjajnih glumaca (N. Nolte, E. Koteas, S. Penn, W. Harelson, J. Cusack, J. Caveizel i dr.) iznimnom glazbom i mnogim drugim sastavnicama. Spielberg se svim silama trudi pokazati koliko je rat opak i strašan, koristeći realizam u prikazima bitaka nastoji razbiti iluziju o ratu koju su propagirali spomenuti filmovi u četrdesetima, ali paradoksalno je da se najzad ponovno vraća na njihovu razinu. Naime, sveukupno gledajući, Spielbergov film banalno je uzdizanje američke vojske, veličanje njezine uloge u velikoj pobjedi nad fašizmom i očuvanju svjetskog mira u drugoj polovici dvadesetog stoljeća. Da je u stanju izvesti vještu i nadahnutu reklamu, ne bi uopće bilo problema, ali u “Spašavanju vojnika Ryana” to nije slučaj. Spielberg želi reći da je bilo mučno i ogavno u rovovima europskih bojišta - puzeći među raskomadanim truplima, s vjerojatnošću da se izgubi život - ali vrijedilo se boriti za američku zastavu, za sigurnost vlastite države i toplih domova. Ti momci položili su svoje živote za pravu stvar. Malick uopće ne razmišlja o tim stvarima; njega ne zanima tko je u pravu, ni tko je u krivu. Japanski vojnici koje pokazuje jednako su očajni, uplašeni i shrvani patnjom kao i američki. Japanski generali i političari jednako su častohlepni kao američki. Malick je svjestan da ne može pružiti odgovor na pitanje tko je dobar, a tko loš. Malick to niti ne želi. Iskrenost spada među najveće umjetnikove vrline. Očito je da bi uspoređivanje Spielberga i Malicka moglo potrajati unedogled, s tendencijom stalnog pronalaženja novih razlika. Međutim, iznimno je značajno što su se njihova djela, kao dva potpuno različita pristupa najvećoj masovnoj traumi u povijesti čovječanstva, uopće dogodila američkoj kinematografiji na kraju stoljeća. Istodobno nastupa nova dvojba za mlade i ambiciozne redateljske snage. Ima li nakon Spielberga i Malicka uopće smisla snimati filmove o Drugom svjetskom ratu?

Elvis Lenić

Prethodna objava:
Pulski tramvaj, simbol grada - s...

Sljedeća objava:
MNOGO VIŠE OD OSOBNE PRIČE

Povratak na sve novosti