POZITIVNI VIRUSI GLOKALIZMA

22. Prosinac, 2002 - 11:44

Marino Cettina, 1994.
Snimio: Renco Kosinožić

Kako čitati knjigu Marine Gržinić, (ed.) Gallery (Dante) Marino Cettina: Future Perspectives, Marino Cettina Gallery, Umag 2001.

Francuski situacionisti i njihov teorijski guru Guy Debord za vrijeme posljednje “velike priče” o mogućnosti revolucionarnoga obrata kapitalističkoga svijeta krajem šezdesetih godina među inim objavili su rat - dosadi. Biti neprestano u akciji, zanosu, slaviti kult dinamizma i biti opsjednut žudnjom prekoračenja ljudske-odveć-ljudske ništavnosti tjeskobnoga ili nipošto uzbudljiva opstanka, eto formule za duh modernizma i avangarde! Prva i temeljna dogma suvremene umjetnosti i nadalje je zapravo istovjetna “situacionističkome” pokliču s ulica imaginarne revolucije. Ona jednostavno glasi: nikad se ne dosađivati! Zato je selo, zavičajnost, prostor antigradskoga pulsa duha vremena nešto bitno u svezi s onim što izazivlje nelagodu dosade. Provincija je u imaginariju umjetnosti XX. stoljeća strašno mjesto Drugoga. Ona je zrcalna slika straha i bolesti suvremene civilizacije. Zaposjedajući isti status u pojmovnome okviru poput vrijednosno teških pojmova kao što su civilizacija protiv barbarstva, može se bez dvoumljenja kazati da je govor o duhu provincije negativni odgovor moderne na problem vlastita utemeljenja.

Nikad raskid s arhaičnim izvorima moderne kulture nije izveden radikalno, pa čak ni u avangardnoj žudnji za uništenjem zapadnjačke tradicije. Kad to ne bilo tako, čemu onda mahnita strast svih avangardnih umjetnika od Duchampa, Maljeviča do Beuysa i Kiefera za drugim duhovnim iskonom Zapada u potrazi za alkemijom, hermetizmom, okultizmom, mističnom ružom u križu? Ta vrsta svojevrsnoga “antimodernoga modernizma” dovedena je do svijesti tek krizom postmodernoga uma krajem XX. stoljeća i to najprije na području znanosti a potom umjetnosti kao krizâ mehanicističko-kauzalne paradigme napretka. Neodređenost, teorija kaosa, entropija, prodor u “zonu X”, multiperspektivizam, “glokalizam” (Paul Virilio) nisu samo pojmovi iz nove filozofije znanosti i Pynchonovih romana, već nadodređujuće obzorje našega cjelokupnoga duhovnog iskustva.1 Povratak “malim pričama” nakon propasti totalizirajućeg diskursa revolucionarnih utopija moderne, koliko god bio proturječan po nakani i sumnjiv po misaonim motivima, uskrsnuo je razotkriće duha zavičajnosti izvan bilo kakve primisli na ideologiju “Heimat-a” kao temelj svih političkih konzervativizama. Umjetnost je taj dugoročni “trend” dočekala spremno. Ako je danas u teoriji društvenoga kao kulturalnoga područja moći išta još radikalno, tada je posrijedi otklon od bilo kakvih naprednjačkih ideja, da se ne govori o nemogućnosti “natražnjaštva” uopće.

Temeljne kategorije moderne i avangarde u svojem ideološkome ispražnjenju ne iziskuju više čak ni prevrednovanje pojmova poput napretka, razvitka, linearnog hoda u budućnost, već napuštanje mita o homogenome pojmu modernosti. Takva iluzija pokazuje se upravo sada, na početku III. tisućljeća, kao nužan uvjet svake istinske filozofijske, sociologijske i umjetničke prakse. Namjesto radikalne postavke sociologa znanosti Brune Latoura da “nikad nismo ni bili moderni”, potrebno je izvršiti praksu destrukcije samoga pojma modernosti onako kako je to učinio Heidegger s pojmom ontologijske diferencije.2 Tada bi se pokazalo da biti moderan ne znači biti apsolutno lišen arhaičnih sila prošlosti, kulta tradicije drukčije od poštovanja pepela mrtvih predaka. Tradicija je revolucionarna samo onda kad krši zadana pravila jedne ideologije koja cementira poredak moći. Razotkriće “provincije” u tom smislu istinski je poraz moderne shvaćene kao puki linerani napredak, civilizacijski razvitak, tehnologijski skok onkraj granica održiva rasta. Tek sada postaje moguće razumjeti zašto je volja za neprestanom akcijom (umjetničkom-seksualnom-duhovnom) ozbiljenje ideologije totalnosti kao negativni aspekt avangardne zapovijedi o promjeni svijeta života. Ideologija ne označava “lažnu svijest” aktera i subjekata ideologijske prakse, nego sam način društvene i individualne opstojnosti svijesti-u-svijetu. Korak do raskrinkavanja iluzije društvene zbilje kao ideologijske, međutim, nikad nije istinski radikalan sve dok umjetnik ne podvrgne istu metodu na samome sebi kao “žrtvi” avangardne ideologije lažnoga napretka. Otklon od krutog akcionizma stoga se uvijek suočava s nečim “skandaloznim”, ne-nametljivim, jednostavno strahotno običnim, svakodnevnim - dosadom. “Dosada je konstitutivna dimenzija akcije, ona je unutrašnji kontekst djelovanja: valja sate i sate misliti nevidljivu dosadu prije potpune zamućenosti prave tuge, konačnog rješenja u volji da se sa svime završi.”3

Tek kad se, dakle, dosada svakodnevice uvuče u konstitutivni oblik značenjske prakse akcije kao takve, moguće je otpočeti govoriti o smislu tog najradikalnijeg od sviju duhovno-povijesnih obrata u svjetsko-povijesnome procesu globalizacije, koji se odjednom svima rasprostire i vremenuje kao virtualno sada i ovdje, ma gdje god bilo, bez ikakva ideologijskog ili nekog drugog oblika prezira sudbine mjesta promatrača koji odsad više nije ni objekt ni subjekt akcije, nego su-dionik, su-stvaratelj povijesti kao novoga mita. Provincija nije više prostorno-duhovna odrednica povijesti u smislu negativne vrijednosne prosudbe (“provincija je u čovjeku” ili “provincija je stanje duha”). Poremećenost čvrstih granica i zbiljske kartografije svijeta dovodi do fluidnih struktura. Ili, pojednostavljeno govoreći jezikom obrnute paradoksalne prispodobe: metropola je vukojebina i obratno. Sve što je nekoć značio pojam kritičkog regionalizma u arhitekturi jednog Kennetha Framptona, primjerice, sada se razvija u pojmu kritičkoga glokalizma svjesnog vlastitih ishodišta i granica vlastite bez-graničnosti u svijetu oslobođenome mita o vječnosti i nužnosti granica.4 Na tim je pretpostavkama izgrađen jedini umjetnički projekt na prostorima bivše Jugoslavije, koji danas u Hrvatskoj uistinu predstavlja paradigmu sretnoga glokalizma u vremenu globalne političke i kulturalne paranoje. Pod pojmom projekta mislim najprije na ono što se iz Heideggerova mišljenja iz doba nastanka fenomenologijske metode nazivlje “Entwurf” (nabačaj jedinstvenog i jednokratnog tu-bitka, novost obzorja svijeta u prostoru i vremenu), što bi konačno moglo dovesti do toga da se prestane s inflatornim korištenjem pojma “pro-iectum” u sve moguće svrhe. To je najodurnija riječ danas. Moderna kao nedovršeni projekt bila je lozinka Habermasova post-prosvjetiteljskoga programa mišljenja. U međuvremenu “projekt” je zarazio javni diskurs do te mjere da se i odlazak u apokaliptički pakao poljskoga WC-a na usamljenoj provincijskoj cesti može smatrati “projektom”.

Misija umaškoga vizionara Marina Cettine do danas je ostala više nego mogućom i nužnom misijom. Njegova galerija “Dante (Marino Cettina)”, kao jedino mjesto sustavne re-prezentacije suvremene umjetnosti u Hrvatskoj i kao prva privatna galerija u doba realnoga-socijalizma u istočnoj Europi, zaslužuje pozornost promišljanja još više danas kad se takav pothvat “banalizirao”, postao dijelom svakodnevice, ušao u dosadu života kao nešto posve obično, ni po čemu više uznemirujuće osim po radikalnosti novih umjetničkih praksi. Tomu pridonosi knjiga kao autorski pothvat urednice Marine Gržinić Gallery (Dante) Marino Cettina: Future Perspectives, koja obuhvaća oglede Ivane Keser i Aleksandra Battiste Ilića o suvremenoj hrvatskoj umjetnosti, Suzane Milevske o tumačenju ne-zapadne umjetnosti, Iare Boubnove o imaginarnome zemljopisu Balkana i umjetnosti, Georga Schöllhammera o razmjeni kulturnih dobara između Zapada i Istoka, Maureen P. Scherlock o neodredivosti mjesta suvremene umjetnosti, Hita Steyerla o Expou 2000. kao velikoj platformi buržujske utopije te same Marine Gržinić o mitovima o globalnome svijetu i promišljanju ideje odnosa suvremene umjetnosti i muzeja. Knjiga je multiperspektivni prikaz situacije s poviješću galerije otvorene 1985. u Umagu. Stoga obuhvaća radove izlagača (IRWIN, Marina Abramović, Slaven Tolj, Mladen Stilinović, Vlasta Delimar, Richard Serra, Andres Serrano i mnoštvo drugih autorskih imena suvremene umjetnosti iz svijeta), razgovore Darka Glavana, Gorana Blagusa, Melite Jurkota, Zlatka Galla i Tiziane Casapietra s pokojnim Marinom Cettinom. Tekstovi su objavljeni na engleskome, hrvatskome i talijanskome jeziku. Strategija urednice Marine Gržinić u odluci o trojezičnosti logična je i opravdana. Sam je Umag i Istra u Hrvatskoj prostor tradicionalnoga bilingvizma i multikulturalizma. Engleski je danas jezik globalne teorije društvenoga i kulturalnoga kao analitika svijeta uopće, a hrvatski je ukorijenjenost nacije kao “zamišljene zajednice” (B. Anderson), koja iz svojeg provincijalizma zakašnjele povijesti stvara sebi mjesto u novim kartografskim zonama duha, kapitala i logike moći. Utoliko je cjelokupni naum Marina Cettine više od jedne, u svoje doba jedine privatne u cijelom real-socijalističkome svijetu Istoka Europe, ma koliko atraktivne i konceptualne - galerije.

Svjesna odluka da se iz Umaga i Istre ne treba bježati u “svijet” da bi se “svijet” pojavio upravo u Umagu kao zoni mediteransko-srednjoeuropske-balkanske utopije glokalizma bez ikakvih velikih riječi o provinciji i metropolizaciji moderne Europe, učinila je Galeriju “Dante” ishodištem suvremene umjetnosti u Hrvatskoj. Šireći svoj utjecaj prirodno kontaktima sa Slovenijom i NSK-om, koji je osamdesetih godina učvrstio položaj najintrigantnijeg neoavangardnoga pokreta u istočnoj Europi, Cettina je prepoznao i legitimirao transgranično okružje umjetnosti kao živu zonu zajedničkoga pothvata, a ne jalovoga dijaloga, kako se u suvremenoj društvenoj teoriji osobito s obzirom na studije o civilizacijskim razlikama nastoji uputiti na nužnost poštovanja Drugoga. Otuda silni interkulturalni, plurikulturalni i multikulturalni dijalozi gluhih, čega je najogledniji primjer konceptualne i zbiljske nemoći postkoncilski dijalog katoličke i pravoslavnih crkava u svijetu. Cettini je bilo bjelodano da se otvaranjem konzulata NSK-države u prostoru i vremenu svoje kuhinje u Umagu geopolitička kartografija Europe poslije pada Zida ne razrješava ironijom/cinizmom umjetničke prakse. Ali to je značilo odbaciti čak i primisao na trgovanje nacionalnim ikonama primitivne umjetnosti, koja je devedesetih godina obilježila hrvatsku ideologiju “duhovne obnove”.5 Galerija “Dante” u svojem je tržišnome konceptu bila izvan hrvatskih konjunkturnih trendova prodaje bofla i kiča ili preprodaje oku ugođenih mainstream majstora intime, idile i urbane pastorale. Cettina je išao uistinu protiv struje u svakom pogledu.

U Uvodu Future Perspectives Marina Gržinić naglašava njegovu jasnu viziju i opsjednutost konceptualnim problemom mjesta prikazivanja/izlaganja suvremene umjetnosti. Svi mjerodavni tekstovi o suvremenoj umjetnosti ne mogu zaobići taj problem. Muzej je, kao i galerija, još uvijek izdanak one estetike djela, koja se uzdala u smisao autorske imaginacije utjelovljene u nekom zbiljskome objektu. Već od Duchampovih “instalacija” taj je problem ne-prikazivosti suvremene umjetnosti istodobno nužan uvjet razgovora o statusu predmetnosti umjetnosti uopće. Tekst Marine Gržinić “Does Contemporary Art Need Museums Anymore?” dodiruje upravo tu ključnu točku razgradnje objektnosti umjetnosti, koja više ne usmjeruje pozornost na “djelo”, nego na “doagađaj”, kako se taj prijelaz primjereno označava u suvremenoj estetici.6 Marina Gržinić upozorava na prividni paradoks: da je, naime, razdoblje devedesetih godina XX. stoljeća bilo “doba muzeja” (spektakularnih izložbi klasičnoga slikarstva, modernizma, nastojanja spasa prošlosti od sablasti iščeznuća ubrzanog linearnoga vremena koje sve ostavlja ravnodušnim na ono bitno). Ali trijumf muzeja pokazuje istodobno i njegovu neprimjerenost ideji suvremene umjetnosti. Njezina je suprotnost estetici djela razvidna u pokušaju izvedbe čiste matreijalnosti/tjelesnosti/predmetnosti kao događaja u vremenu. Ideja vječnosti na kojoj je izgrađen pojam muzeja, a jednako, samo s drugim manje monolitnim oznakama, vrijedi i za pojam galerije, ne može se izvesti iz duha postmoderne čak ni kad se posegne za fantazmagoričnim svjetovima teksta jednoga Borgesa i njegovih parabola o Schopenhaueru i drevnoj mački.

Što preostaje, doduše, jesu “djela”, ali nipošto monumentalna, objektivirana u vremenu kao čvrste strukture kakve bijahu uokvirene slike, kiparski objekti i ini predmeti umjetničke prakse stvaranja. Pozivajući se na Petera Weibela, glavnoga teoretskog i praktičnog inicijatora Ars Electronike u Linzu, danas kustosa u Zentrum für Kunst und Medien u Karlsruheu, zbiljskoga središta inovativnih umjetničkih projekata i “izložbi” suvremene umjetnosti, Marina Gržinić govori o kraju povijesne definicije muzeja. Mjesto prikazivanja i izlaganja više ne može biti centrirarno oko vlastite okoline kao desakralizirana crkva. Funkcija muzeja i galerije u post-povijesnome vremenu pokazuje se kao uklopljenost u samo događanje prostora-vremena umjetnosti kao života.7 Tako se i galerija “Dante” Marina Cettine od samoga početka našla u situaciji navještanja “vlastite” izgubljenosti u vremenu kraja. Simbolički čin početka prve privatne galerije u realno-socijalističkome okružju istočne Europe 1985. godine koincidirao je s navještajem kraja opstojnosti samog real-socijalizma u Jugoslaviji. Svaki čin rođenja istodobno je čin usmrćivanja. Kao što je privatno vlasništvo bilo sustavni “grijeh” u funkcioniranju socijalističkoga poretka, jer je iznutra pokazivalo da totalitarna država nije utjelovljena u posljednjem subjektu kao podaniku Velikoga Vođe sve dok se njegova svijest odražava u objektu (privatnoga) vlasništva, tako je nastanak galerije u Umagu simboličkoga naziva s upućivanjem na oca-utemeljitelja europske duhovnosti na ishodu srednjega vijeka bio znak dugog puta u “pakao”. Iste je godine slovenska omladina u Krškome organizirala kongres s tri ključne ideje: civilno društvo, pravo na prigovor savjesti u slučaju služenja vojnog roka u oružanim snagama SFRJ i Europa. Svi dotadašnji umjetnički “ekscesi” Neue slowenische Kunst-a (Laibacha, Teatra Scipio Nasice, IRWIN-a) dobili su realno političko utjelovljenje. Totalitarna praksa političkoga sustava samoupravnoga socijalizma = Jugoslavije nije radikalno napadnuta sredstvima izvan same ideje totalitarnosti uopće, nego iz njezine imaginarne povijesti, kao što se pokazalo u slučaju napada na autore Novoga kolektivizma u izradi štafete za Dan mladosti. Na te povijesne okolnosti veze između NSK-a i koncepta Galerije “Dante” Marina Gržinić daje pouzdane obavijesti u ključnome tekstu njezine uredničke knjige “Myths About The Global World @ 2000”.

Taj ogled ne promišlja samo pitanje statusa suvremene umjetnosti s obzirom na “krizu” prikazivanja unutar tradicionalno shvaćenog prostora “sakralizacije” umjetničkoga predmeta i estetike djela, nego se u konfrontaciji s ideologijom globalizma (neoliberalni kapitalizam i mit o razgradnji države-nacije) odlučuje za istraživanje novih “mapa” umjetničke prakse onkraj zbiljske kartografije. Nemoguće je otuda govoriti o povijesti i budućnosti koncepta Galerije “Dante” bez dekonstrukcije ideologije “globalne kulture”. Već sam čin pokojnoga Marina Cettine da u interakciji s najpoznatijim središtima novih umjetničkih praksi kraja XX. stoljeća osmisli strategiju vlastita djelovanja u Umagu tiskanjem konceptualnih kataloga, organiziranjem izložbe američke post-avangardne poetike (Mapplethorpe, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Richard Artschwager, Robert Morris, Bruce Nauman, Edward Ruscha, Richard Serra), do ustrajnosti oko “plasmana” hrvatske nove umjetnosti (Ivana Keser, Aleksandar Battista Ilić, Tom Gotovac, Dubravka Rakoci, Goran Trbuljak i drugi) u New Yorku, pokazuje drukčije tretiranje pitanja što je uopće “globalna kultura” i što su legitimne “mape” umjetničkoga stvaralaštva devedesetih. Galerija “Dante” nadživjela je slutnju “vlastite” propasti ne zbog rasapa realnoga socijalizma, niti zbog furije domoljubnoga kiča u umjetnosti i recepciji masovne publike devedestih u Hrvatskoj, nego stoga što je kao paradigma glokalizma ispravno procijenila da treba igrati na duge staze s pukotinama u monolitnim ideologijama kulture. Marina Gržinić želi istražiti kako je moguće konstituirati istinsku alternativnost ili marginalnost u prostornom, zemljopisnom, kontinentalnom ili maritimnom smislu. Neoavangardna umjetnička praksa, koju je sam Marino Cettina promovirao do posljednjeg daha, naizgled ne može biti svedena na bilo kakav oblik “provincijalizma”. Ali njezin rubni, alternativni status u totalitarnim praksama real-socijalizma govori protiv njezine globalne, modernističke postavke u vremenu. Izložbe ruskih umjetnika po stanovima za vrijeme službenog kursa sovjetske diktature, u “ilegali”, podrumima, nisu bile samo nužnost da se očuva duh avangardne provokacije društvenoga ukusa mase, niti zazor spram službene ideologije kulta “napretka”, nego način opstojnosti ideje same. Suvremena umjetnost u vlastitome nomadizmu po definiciji je alternativna svijetu globalnoga kapitala. Ona je znak “integriranosti” u sustav zbog pristanka na logiku funkcioniranja ustanova kulture tipa muzeja suvremenih umjetnosti. Ali istodobno i simptom “apokaliptičnih” tonova u odbijanju da se apsolutno pristane na logiku kapitala kao umjetnosti, što je do prozirnosti izveo Joseph Beuys.

Marina Gržinić u pokušaju kartografiranja post-socijalističkih procesa u umjetnosti i kulturi na području bivše Jugoslavije osamdesetih i devedesetih godina dolazi do ključne postavke da se post-socijalizam može najbolje shvatiti u analizi načina prikazivanja ideologije socijalističkih i post-socijalističkih sustava. Njezina je analiza stoga dvoznačna: teorijsko-spoznajna s obzirom na propitivanje smisla i funkcije ideologije u suvremenom globalnome svijetu kapitala i analitičko-egzemplarna u pokušaju da se dosezi prve razine primijene na drugu. Autorica je shvatila post-socijalizam kao “generativnu matricu”, nekovrsni politički stroj žudnji, koji uređuje sve vidljivo-nevidljive odnose u zbilji artikulacije društvenoga i kulturalnoga. Prakse umjetnosti osamdesetih i devedesetih s kojima Gržinićeva nastoji izvesti kritiku mitova o globalnome svijetu odnose se na tri paradigmatična slučaja. Prvi je umjetnička djelatnost Mladena Stilinovića, drugi “oživljavanje” Kazimira Maljeviča u Beogradu i Ljubljani 1985./1986., a treći “djela” grupe IRWIN u projektima Veleposlanstava NSK-a. Toj odluci nema se što ni dodati ni oduzeti. U suglasju sa Žižekovim analizama ideologije kao društvene forme svijesti, koja određuje svaki oblik svjesno-nesvjesne artikulacije želja, Marina se Gržinić jasno opredjeljuje za povratak Hegelu, što, uostalom, sam Slavoj Žižek neprekidno čini u svojim knjigama od Sublime Object of Ideology do Ticklish Subject-a. Nemoguće je shvatiti sve oblike “prikazivanja” radikalne umjetničke prakse na prostorima bivše Jugoslavije bez eksplicitne i implicitne veze s monolitnom totalitarnom ideologijom, njezinim napuknućem u post-socijalizmu i konačno stapanjem s globalnom ideologijom suvremenoga kapitalizma. Ako ideologija nije “lažna svijest”, iluzorno pred-stavljanje zbilje, nego je sama društvena zbilja iluzija “realnoga” (socijalizma?) kao takvoga, tada se iz Žižekova pojma ideologije mogu deducirati tri posebna slučaja “ideologijske artikulacije”: po-sebi, za-sebe i po-i-za-sebe. Hegelovsko trojstvo, kojim se služi i Sartre u svojoj egzistencijalističkoj fazi L’ętre et le néant, odgovara složenome načinu pokazivanja prakse ideologije kao “sklopa ideja (teorija, uvjerenja, sadržaja vjerovanja, argumenatcijskih procedura), materijalnosti ili ideologijskih aparata države, kako glasi Althusserova formula, do spontanoga područja djelovanja u društvenoj zbilji”.8

Ideologija po-sebi u kontekstu ex-jugoslavenskoga slučaja primjerno je ogledana u radovima Mladena Stilinovića (jezične igre i strategije: “Napad Na Moju Umjetnost Napad Je Na Socijalizam I Progres”). Ideologija za-sebe (rituali i institucije) može se, prema Marini Gržinić, razvidjeti u oživljavanju Maljeviča i Benjamina kao “replike” zbiljskih povijesnih umjetničko-filozofijskih figura društva i kulture XX. stoljeća. Ovdje je posrijedi razračun s idejom kopiranja, oponašanja, simulakruma, čime se kultna osoba avangarde dovodi u svezu s problemom dekonstrukcije lažne zbilje real-socijalizma. Estetika iščeznuća u simulakrumu postmoderne pretvara i amblematski znak Maljevičeve nepredmetne umjetnosti u mogućnost svekolike simulacije zbiljskoga kao načina opstojnosti “svijeta života”. Zbilja je fantazmagorična kao i slika o njoj. Ona je ironična, cinična i izokrenuta zato što svjesno govori o uzmaku inovativnih potencijala avangardističkoga napada na suvremenu kulturu. Problem “replikacije” u konceptualnome činu “uskrsnuća” Maljeviča i Benjamina u Beogradu i Ljubljani osamdesetih godina stoga jest problem smiraja subverzivne strategije neoavangarde u kontekstu ideologijskih praksi sustava i života. Treći, granični slučaj o kojem Gržinićeva uvjerljivo raspravlja jest ideologija po-i-za-sebe, koja nije dijalektička sinteza u Hegelovu smislu, nego sama raspršenost i samo-ograničavanje ideologije. Primjer je projekt Veleposlanstava NSK-države u svijetu. Marino Cettina i IRWIN-ovci u kuhinji su njegova umaškoga stana “otvorili” konzulat NSK-a. Ta instalacija simboličkoga obzorja “globalitarne ideologije”, kako Paul Virilio određuje neoliberalni kapitalizam, ne znači smrt post-socijalizma kao ni kraj iluzija suvremenoga društva i kulture s nadolaskom nekog neproturječnoga post-ideologijskoga razdoblja. Gržinićeva se koristi Derridinim pojmom “sablasti” iz knjige Spectre de Marx da bi zorno “pokazala” kako se ideologija i umjetničke prakse/pokreti osamdesetih i devedesetih godina u bivšoj Jugoslaviji odnose spram kartografije moći, kapitala i paradigme informacijske mreže značenja.

Ako je imaginarni zemljopis (umjetnosti) Zapada danas uopće moguć bez konstrukcije povijesti (umjetnosti) Istoka, tada je neprijeporno jedno: globalna kultura je sustavni zaborav razlika. Ona podastire tek okvir za snalaženje u prostoru i vremenu križanja različitih umjetničkih iskustava. Vizionarski “projekt” Marina Cettine s njegovom Galerijom “Dante” u vremenu implozije/eksplozije kulturalnih identiteta nadilazi svoje vrijeme, zato što je poput duha suvremene umjetnosti oslobođen patosa “djela” i “vječnosti”. Univerzalnost i glokalnost gube bilo kakvu ideologijsku oznaku ako se iza tih pojmova nalazi osmišljeni prodor inovativnih i eksperimentalnih praksi označavanja svijeta iz perspektive izokrenute provincije. Umag nije New York, ali o tomu ne govori razlika u pojmu istarskoga gradića i globalne svjetske metropole, nego se tek iz drukčije tvorbe “globalne kulture” Umag posredstvom Galerije “Dante” može izjednačiti s New Yorkom. Ta simbolička identifikacija negativni je odgovor na fatalnu počast vrednovanja iz stare sheme moderne civilizacije (središte-periferija, središte-rub, središte-provincija) koja traje od Rimskoga Carstva do novodobnoga Imperija s kojom pojmovnom metaforom danas Hardt i Negri prikazuju društvenu zbilju globalnoga svijeta.9 Knjiga urednice Marine Gržinić Future Perspectives naizgled je ispunila svrhu time što je promašila naslov. Jer o budućnosti se ovdje ne govori. Ona nije utopijski prostor nade kojim zagovornici “globalne kulture” ideologijski obmanjuju svoje privrženike diljem svijeta, kao što nije ni distopijska pustoš “kraja društva i umjetnosti” sagledana iz obzorja strahotnog negativnog virusa ravnodušnosti spram budućih događaja. Budućnost je ovdje stanje “anticipacije” iz same biti umjetničkih projekata koje je Cettina zagovarao za svoga života. Galerija “Dante” ima budućnost samo kao neprestanu svijest o nemogućnosti dosezanja vlastite prošlosti. Da je smisao djelovanja Galerije “Dante” bilo samo subverzivno urušavanje real-
-socijalističkoga, totalitarnoga mita o “kraju povijesti”, ona bi ostala u spomenu samo kao prostor neoavangardne provokacije i kao prva privatna galerija na Istoku Europe. Cijela knjiga urednice Marine Gržinić koncipirana je protiv te kratkoročne “misije”. Uostalom, kakva je to uopće umjetnost koja se poput vampira hrani krvlju neke imaginarne sablasti? Perspektive nisu pitanje budućnosti, već stanje svijesti kritike one vrste provincijalizma koji dogmatski tvrdi da svaki narod ima umjetnost kakvu zaslužuje. Točno, i to je razlog očaja, ravnodušnosti i ponosa kad je u pitanju Hrvatska sada i ovdje. Kad je o ponosu riječ, zar cjelokupna avantura Marina Cettine i prijatelja suvremene umjetnosti okupljenih oko imena/znaka Umaga na kartografiji globalnoga svijeta ne izazivlje na drukčije promišljanje estetike “rubnoga događaja”? U skladu s maksimom velikoga Firentinca po kojem je Cettina nazvao svoju galeriju, njegova je misija doslovno odgovarala Danteovu izrijeku: Idi svojim putem i pusti svjetinu neka misli što hoće!

1 Vidi o tomu: Steven Best/Douglas Kellner, The Postmoderne Adventure: Science, Technology and Cultural Studies at the Third Millennium, The Guilford Press, New York - London, 2001.

2 Vidi: Bruno Latour, Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie, W. De Gruyter, Berlin 1995.

3 Véronoque Nahoum-Grappe, Problematika obiËne dosade, “Tvrđa”, 1-2/2001., str. 19. S francuskog prevela Jagoda Milinković.

4 Vidi o tomu: Paul Virilio, The Information Bomb, Verso, London - New York, 2000.

5 Vidi o tomu: Žarko Paić, Idoli, nakaze i suze: ideologijsko podjarmljivanje umjetnosti u XX. stoljeću, DHK, Zagreb 2000.

6 Vidi o tomu: Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, 2002.

7 O tomu su instruktivne postavke Hansa Beltinga u zacijelo najintrigantnijoj “revizionističkoj” knjizi o suvremenoj umjetnosti - Das Ende der Kunstgeschichte: Eine Revision nach zehn Jahren, C.H. Beck, München 2002.

Prethodna objava:
CRKVA SVETOGA NIKOLE U PAZINU (Id)

Sljedeća objava:
VIŠE OD RIJEČI

Povratak na sve novosti