POSTOJI LI (NEŠTO KAO) “ŽENSKO DRAMSKO PITANJE”?

22. Prosinac, 2002 - 10:42

Čak se i jednom voltaireovski ciničnom racionalistu, k tomu i prononsiranom ljevičaru, kakav je nesumnjivo i bio (a nije se samo svojim voluminoznim romanima takvim iskazivao i/ili deklarirao!) nobelovac Anatole France (1844.-1924.), dogodilo da ne uspije odoljeti nujnome šarmu i pritajenoj ljepoti dviju iznimnih, čak i njegovu ukusu/opusu fatalnih žena:

Prva je Ivana Orleanska, Jeanne d’Arc, pučka heroina iz petnaestoga stoljeća, kojoj su u jednome presudnom času (1429.) glasi s neba naložili da spasi Francusku od engleskih osvajača, te je njen impresivni, po svemu mitski čin (jednako kao i kasnija njezina mučna i ognjena smrt!) postao sugestivnim motivom što će ga teatralizirati autoriteti formata Mauricea Maeterlincka, Georga Bernarda Shawa, Paula Claudela, Jeana Anouilha...

Druga je Hrosvitha od Gandersheima (Hrosvithae de Gandershemensis), tajanstvena saksonska benediktinka iz stoljeća desetog (rođena oko 940. godine, umrla najvjerojatnije oko 1003.), “prostodušna spisateljica” (kako je naziva jedan, razumije se, muški teatrolog!), autorica šest (ili, možda, cijelih deset?) malih dijalogiziranih scena-drama “čiji su renesansni likovi utisnuti u bijele i zlatne plohe”, majušnih dramskih prizora u kojima se “strasti dokazuju serafinskom čistotom”, jer se u njima “čisti žar djevica i mučenica suprotstavlja istinskoj surovosti njihovih protivnika”... (D’Amico, 1960:112).

Teatrologija je gore-dolje suglasna oko činjenice kako drame ove “prostodušne njemačke benediktinke” predstavljaju prve autorizirane i (danas) poznate primjere ženskog dramskog pisma u cjelokupnoj povijesti europske dramatike i europskog kazališta. Dapače, od trenutka kad se nad posljednjim antičkim komedijama najposlije spustila imaginarna teatarska zavjesa - a posljednji rimski komediograf Publius Terentius Afer, znamo, umire 159. godine prije naše ere! - europsko autorsko dramsko pismo kao da zamire sasvim. Sve dok ga iz dugog, tisućljetnog (i duljeg!) sna ne razbudi upravo ružoprsta Hrosvitha od Gandersheima, nesumnjivo mitska majka sveukupne europske srednjovjekovne dramatike!

(Kako bilo, jedno se priznati mora: prema svojim se ženskim slabostima strogi Anatole France odnosio s mnogo, mnogu ukusa!).

Ipak, nezavisno od svoga neskrivenog oduševljenja Hrosvithom i svime oko nje, ozbiljna se književna znanost i ozbiljna teatrologija podudaraju u jedinstvenom stavu: bez Velike Inspiracije, kakva je našoj benediktinki nesumnjivo bio Terencij, ni jedna se jedina od njezinih šest (ili ih možebit ima deset?) malih drama napisati - jednostavno - nije mogla!

Odatle i neizbježno, krajnje ozbiljno pitanje: kako, kad, gdje i zašto se - uopće - dogodio sudbinski susret Terencija Afrikanca i gracilne saksonske redovnice? Ili, pojednostavljeno, kako i zašto se - uopće - dogodilo da Hrosvitha čita i pročita Terencija, kako bi - oduševljena njime i njegovim pustim šarmom, zavedena od njega - i sama krenula pisati nekoliko malih drama?

“Najvjerojatnije nam valja pretpostaviti kako je Hrosvitha - i prije nego će stupiti u samostan, ali u njemu posve sigurno - prošla niz srednjovjekovni obrazovni curriculum od sedam disciplina, koji je, pored ostalog, bio sastavljen od Triviuma i od Quadriviuma: prvi obuhvaća discipline poput gramatike, logike i retorike, a drugi upućuje na aritmetiku, geometriju, astronomiju i glazbu. (...) Benediktinski red, uostalom, tradicionalno je poticao svoje pripadnike na obrazovanje i, ponosan na svoje samostanske knjižnice, visoko je cijenio učenost: sama Hrosvitha na jednome mjestu veli kako “čovjek i voli Stvoritelja Svih Stvari toli više koliko je u stanju dublje proniknuti u čudesne zakone koji vladaju svijetom” (Janković, 1988:19).

Budući da teoretičari ionako tvrde kako asocijativnost i/ili digresivnost figuriraju poput ključnih karakteristika takozvanog ženskog pisma, odlučujem TENDENCIOZNO vam ponuditi upravo jednu takvu, krajnje provokativnu asocijaciju i/ili digresiju:

Jeste li, uopće, zapazili indikativnu podudarnost između - ukoliko se, uopće, takvo što smije pomisliti! - kazališnog iskustva što su ga mogli steći veliki Aristotel i ružoprsta Hrosvitha? Naime, u oba ova “nedodirljiva” primjera kazališni medij biva oživljen “posredno”, zahvaljujući posrednoj - literarnoj - umjesto izvornoj, teatralnoj svojoj dimenziji: u oba slučaja - i u Aristotela, kao i u Hrosvithe - dokazi za neposredno kazališno/teatralno iskustvo naših slavnih protagonista naprosto se ne mogu izvesti. Još gore: moderna teatrologija s velikom sigurnošću pretpostavlja kako su i Aristotel i Hrosvitha svoje jedinstveno kazališno iskustvo stjecali samo i isključivo čitanjem dramskih predložaka, ne i gledanjem njihova živog/interaktivnog predstavljanja.

Premda (najvjerojatnije) nikad nije vidio/gledao ni jednu jedinu tragedijsku predstavu (jer se rodio gotovo cijelo jedno stoljeće nakon “spuštanja zavjese” nad velikom tragedijskom epohom!), njezinu teorijsku matricu Aristotel uspijeva detektirati preciznošću kojoj još uvijek kao da nismo posve dorasli!

Premda (sigurno!) nikad nije vidjela/gledala ni jednu jedinu “živu” kazališnu predstavu, njezinu praktičnu/teatralnu matricu Hrosvitha će uhvatiti krajnje minucizno, upisujući u teksturu svake od svojih taktilnih (malih) drama upravo ono najvažnije: upisujući, naime, kako ima izgledati “virtualna kazališna predstava koja im je imanentna” (Übersfeld, 1982). Upravo će virtualna teatralnost (umjesto nekakva fokusirana literarnost, koju/kakvu bi, priznajte, bilo realnije očekivati u nekakvim malešnim dramama, koje nam dolaze iz srednjovjekovnih maglenih daljina!) bitno definirati Hrosvithin autorski rukopis: naime, naša “prostodušna spisatlejica” deskribira kazališni prizor i to - što je apsolutno zadivljujuće - onaj “smiješan”, naime komedijski. Njezine drame pršte autentičnim i živim humorom. Zahvaljujući upravo ovoj zapretanoj/virtualnoj/imamentnoj njihovoj teatralnosti, Hrosvithine drame i danas pulsiraju neobično životno. Podržane krajnje osjetljivim kazališnim medijem, one bi i danas vrlo jednostavno mogle biti probuđene iz svoga tisućljetnog (knjiškog) sna.

Popot Trnoružica!

Kako bi napisala ove svoje “ljupke” (ženske) drame - ne znamo je li ih i izvodila sa svojim sestrama, možda čak i jest! - Hrosvitha je najprije morala dobro iščitati svog velikog antičkog (muškog) uzora, Terencija. Morala ga je, znači, najprije dotaći i osvojiti, eda bi ga potom kreativno reciklirala - zahvaljujući svom senzibilnom (ženskom) talentu, eliotovski individualnom!
Feministice bi - i to ne samo one radikalne, one iz sedamdesetih - ovakvu autorsku inicijaciju u “slučaju Hrosvitha” najvjerojatnije kvalificirale svojevrsnim naporom za artikulacijom ženskog književnog/dramskog diskursa u okviru muške srednjovjekovne europske kulture. Aktualne sljedbenice takozvane feminističke kritike, Luce Irigaray ili Helene Cixous (o Juliji Kristevoj da i ne govorimo!), odmah bi i bezrezervno prihvatile ovu konstataciju, ali bi istovremeo u pomoć pozvale i sve (moguće) književnopovijesne i političko-ideološke implikacije koje “okružuju” takozvani fenomen Hrosvithe. Pritom bi, najodlučnije, vlastiti kritički stav o njezinim dramama odbile izvoditi iz korelacije koja bi mogla (ili, što je točnije, ne bi mogla!) biti izvedena u odnosu na Terencija Afrikanca, dokazujući kako je u pitanju evidentna različnost.

Ovu različnost suvremena teorija imenuje kao Drugost.

Odlučan (autorski!) dramski rukopis Hrosvithin ukazuje na dvije nesumnjive činjenice: prvu, ona uistinu odlično vlada Terencijem i drugu, ona uistinu svakom od njegovih šest dramskih predložaka pristupa krajnje emancipirano, hrabro, kreativno. Premda i književna povijest i teatrologija već cijelih deset stoljeća ovu iznimnu damu običavaju nazivati “ženskim Terencijem”, svakom će pozornom i/ili upućenom čitatelju njezine dramatike biti jasno kako uvaženi antički primjer u ovome izrazito ženskom dramskom pismu figurira samo kao svojevrsni (i to vrlo, vrlo širok) referencijalni okvir. Otud i preporuka: daleko je plodonosnije istraživati mnogobrojne, iznimno intenzivne intertekstualne/intratekstualne relacije koje se - a u okviru ovog referencijalnog okvira! - kontinurano uspostavljaju, umjesto da se (samo) mehanički “autoriziraju” navodni/faktički “terencijevski izvori” na koje se svih šest Hrosvithinih malih drama (tobože) samo “nadovezuju”.

Sugerirart ću vam - a zašto i ne bih! - zaključak radi kojeg bi me glasovite feminističke kritičarke s oduševljenjem uzele pod svoje:

Iznova pročitajte, primjerice, Hrosvithinu dramu “Dulcitij ili stradanje svetih djevica Agape, Hionije i Irene” (Dulcitus. Diocletianus. Agapes. Chionia. Hirena), ili pak onu s naslovom “Kalimah, ili Vraćanje u život Druzijana i Kalimaha” (Resuscitatio Drusiane et Calimachi), ili, recimo, onu naslovljenu kao “Mudrost, ili Stradanje svetih djevica Vjere, Nade i Ljubavi” (Passio Sanctorum virginium Fidei, Spei et Caritatis)... Usput recimo, svaki od naslova ovih šest “krhkih ženskih dramica” unaprijed obećava dramsku napetost neviđenih razmjera; tijekom njihova kasnijeg razvoja, obećanje - treba li reći! - ni jedan jedini put neće iznevjeriti. Pročitajte ponovno, znači, bilo koju od malih drama Hrosvithinih i uživajte u vještini ove koludrice, čiji suptilni (ženski) šarm ni najstrože samostanske regule nisu mogle zatomiti.

Uživajte u umjetnosti kojom Hrosvitha ZAVODI starog dobrog Terencija Afrikanca! I, naravno, u umjetnosti kojom istodobno ZAVODI i sve nas, današnje!

* * *

Teorijska vrijednost (relevancija) pojma/fenomena ZAVOĐENJA odavno je uspostavljena. Jedan od onih koji je bitno pridonio njegovoj (sve zanimljivijoj) afirmaciji jest i vrloštovani Roland Barthes, osobito jednom od svojih “najčitkijih” i najzavodljivijih knjiga Zadovoljstvo u tekstu (Barthes, 1975). Naime, Barthes nastoji i uspijeva uvjeriti nas kako je cilj svakog pisanja (pisma) posve jednostavan: pisanje (pismo) nikad nije potaknuto/inicirano namjerom da uvjeri, dokazuje, da poučava/docira, već isključivo namjerom da se svidi, DA ZAVEDE, da navede Drugog da vas zavoli.

Sve knjige ovoga svijeta, tvrdi Barthes, i nisu drugo do razbacani i razbucani fragmenti ljubavnog diskursa! Erotsko je imenentno svakom vidu pisma! “Zavoditi, to znači stvarati ‘sretan jezik’. Sreća je ‘višak govora’” - ispovijeda Barthes, dokazujući (neviđenom lakoćom, kojoj - međutim - neviđeno lako i bez ostatka vjerujemo!) kako ovakav sretan jezik, artikuliran u formi teksta, postaje predmetom zadovoljstva odnosno iznimnog (nadestetskog) užitka/uživanja. “U tekstu otkrivamo Drugog, vlastitog Drugog. Spoznavanje književnosti uvijek podrazumijeva ljubavni odnos s jezikom...” (Barthes, 1975:85).

Ovako, eto, govori jedan od nekadašnjih (nekoć iznimno rigidnih) prvosvećenika europskog strukturalizma, no i teoretičar koji je oduvijek bio sklon avanturizmu tangencijalnog mišljenja, koji se igrao paradoksima, upuštajući se čak i u autosubverzivne akcije “protiv” vlastitih starih knjiga. “Optuživali su ga da je često mijenjao mišljenja na neodgovoran način, da nije uvijek bio koherentan, da nije imao sustava. Njegov odnos prema idejama mogao bi se kvalificirati gotovo kao donžuanski. On je zaljubljen u promjene, u zadovoljstvo što ga promjene izazivaju same sobom” (Popović-Perišić, 1988:87).

Barthes - dosljedni donžuanist! Kako vam izgleda ovakva jedna (simplificirana) konstatacija, samo na prvi pogled heretična?

Jedna od najozbiljnijih suvremenih kritičarki-feminstica, Shoshana Felman, vehementno će istraživati fenomen takozvanog donžuanizma upravo pomoću pedantne vivisekcijske istrage ne samo izvornoga mita o Vječnom Ljubavniku (Don Juan) nego i svih (mnogobrojnih) intertekstualnih/intratekstualnih korelacija što ih ovaj mit stoljećima uspostavlja - iznimno frekventno - s nekima od najvažnijih djela svjetske književnosti. Najposlije, izvod koji nam nudi Shoshana Felman uistinu je radikalan:

Famozni mitski ljubavnik (Don Juan) i književni diskurs (pismo) funkcioniraju prema navlas istim/identičnim pravilima igre, s obzirom na to da ih bitno povezuje jednaka determinanta - neispunjenje obećanja. “Književni diskurs i nije drugo do donžuanski diskurs pustih obećanja ljubavi (smisla), no i neispunjenog obećanja njezina faktičkog konzumiranja - zaključivanja braka (zarad razotkrivanja/dešifriranja smisla). Kao ni Don Juan, ni književnost nikad ne vjeruje obećanjima koje daje. Zavodnikova nevjera, otud, predstavlja nevjeru u sposobnost jezika da imenuje tranzitivnu istinu” (Popović-Perišić, 1988:184).

Čim je Hrosvitha krenula aktivno/autorski čitati Terencija, ali i, štoviše, čim je krenula “prekrajati” ga i “popravljati”, odlučujući - tko zna čime i od koga potaknuta - upravo na marginama njegovih tekstova zapisivati vlastite dramske komentare, ona je nesumnjivo donjuanski uživala u svom stvaralačkom podvigu. Pročitajte još jednom, pozorno, barem dvije njezine male drame: lako ćete prepoznati i razumjeti ne samo bezmjerno (stvaralačko) zadovoljstvo što ga je osjećala tijekom procesa artikulacije vlastita teksta, nego i zadovoljstvo što ga je - čarobnica ! - umjela dobaciti čak i do nas, današnjih. Usuprot svim zavjereničkim, opasnim, zaboravljivim stoljećima koja su se ispriječila između njezine i naše strukture osjećajnosti (Williams, 1968).

Pravi se i nepatvoreni donjuanizam, očigledno je, ne formulira kao fenomen određen spolom, već stvaralaštvom! Samo će površna kritika (i teorija) ovaj arhetip “ekskluzivno” pripisati muškoj prirodi, koja se - zar ne! - automatski artikulira preko takozvanog muškog pisma.

S druge pak strane, ista će površna kritika (i teorija) jedan specifičan/ključni arhetip lakonski proglasiti “ekskluzivno ženskim”, namećući mu (time) navodno krucijalnu zaslugu pri definiranju takozvanog ženskog pisma. Radi se o čežnji, navodno ključnom elementu ženskog diskursa, svojevrsnome tematskom lakmusu čijom se mehaničkom provjerom (navodno) nepogrešivo i posve jednostavno diferencira, “razdvaja” muška od ženske književnosti. Kao što se sjećate, na lijepak ove zablude uspio se uhvatiti čak i Carl Gustav Jung, formulirajući svoju teoriju o androginoj strukturi čovjekove psihe: koliko god da inzistira na psihološkoj ravnopravnosti spolova (za razliku od mizoginog Freuda!), Jung ipak kapitulira pred konvencionaliziranom (maskuliniziranom) “tradicijom”; naime, odlučuje nesvjesno protumačiti kao “dvodijelno/dvosložno Nešto”, sastavljeno od racionalnog i od iracionalnog; prvo (racionalno), razumije se, smješta u mušku, a drugo (iracionalno) u žensku sferu bića (Jung, 1977:159, 295-230). Kao kategorija koja se uistinu teško racionalizira i koja se (uistinu) može protumačiti samo iznimno komplicirano, neizreciva se (onojezična/metajezična) čežnja ne samo “logično” klasificira kao iracionalna, nego se i automatski (spolno) određuje kao ženska.

Jedna od najvažnijih, neizbježnih knjiga koje tangiraju upravo ženskost kao čisto autorsku kategoriju, jedna od najvažnijih knjiga čitava dvadesetog stoljeća, knjiga oko čije se žanrovske pripadnosti trajno raspravlja (iako se ista najčešće određuje kao roman), knjiga koju smo - nema sumnje - svi pročitali (makar i samo radi njezine planetarne slave!) nosi naslov “Vlastita soba” (A Room of One’s Own). Njezina respektabilna autorica Virginia Woolf nastoji nam iskazati (točnije: dokazati) spekulativnu pretpostavku o postojanju specifične ženske svijesti (female mind):

Budući da su žene ostajale u svojim kućama tijekom svih ovih milijuna godina, tijekom tog dugog vremena zidovi su upijali njihovu stvaralačku energiju koja je (najposlije) toliko opteretila cigle i žbuku, te je prosto morala prsnuti: potražiti i naći vlastiti izraz u stilistici, u poslovanju, u politici. Budući da se ova stvaralačka energija silno razlikuje od stvaralačke energije muškaraca, moramo se suglasiti: uistinu bi bio neoprostiv grijeh kad bi žene sada bile zaustavljene ili obezvrijeđene, jer njihova je kreativna sila prikupljana strpljivo, kroz stoljeća najdrastičnije discipline, tako da sada doista više nema ničega što bi nju moglo prigušiti ili zamijeniti. Bilo bi tisuću puta štetno kad bi žena pisala kao muškarac, ili živjela kao muškarac, ili izgledala kao muškarac” (Woolf, 1981:82).

Ovoj specifičnoj, no i vrlo produktivnoj tezi/pretpostavci o ženskoj svijesti (female mind) valja pridodati još jednu, stoljećima već iskazivanu/dokazivanu kao “općeprihvaćenu” i/ili “važeću”, naime pretpostavku o takozvanoj ženskoj prirodi, koja je i sama (postupno) narasla do mitskih dimenzija. Danas, tako, čak i bez osobita ustezanja (o nelagodi da i ne govorimo!), europska kulturna tradicija široko i slobodoumno operira takozvanim mitom o ženskoj prirodi (Solar, 1981:160-173), definiranim prema trima stabilnim, tipičnim, gotovo nasljednim/hereditarnim “ženskim kvalitetama”: bezmjerna pasivnost, sramežljivost i trpljenje (P-S-T!). Sve su tri kvalitete, navodno, prirođene ženskoj duši, ženskoj psihologiji i karakterologiji.

Upravo temeljem ovoga žilavog mita (o ženskoj prirodi), koji izvanredno uspješno funkcionra još od vremena Penelopina, stvorena je i još uvijek važeća (“idealna”), društveno prihvatljiva formula prema kojoj problem odnosa između muškaraca i žena načelno ne postoji: postoji samo problem prigodnog/uobičajenog načina života, koji je (navodno) bitno različit ZA muškarca i ZA ženu. Ovaj je način unaprijed i jednom za svagda definiran - od Boga ili od Muškarca, svejedno, budući da je, zar ne, i Bog zapravo muškarac! Razumije se, ovaj “definitivno” izdiferenciran način života i sam će biti definiran prema famoznim trima načelima koja, vidjesmo, savršeno modeliraju famoznu žensku prirodu - unaprijed, hereditarno i bespogovorno: P-S-T!

* * *

Međutim:

Pozorno će nas čitanje/analiziranje sveukupnog ženskog stvaralaštva, ne samo onog književnog/
/kazališnog i ne samo takozvanog suvremenog, lako dovesti do njegove esencijalne, inicijalne premise: ona je fokusirana upravo u silnom, gotovo bezmjernom stvaralačkom naporu da se iskaže, dokaže i (najposlije) da se demaskira/poništi/demitologizira famozni mit o ženskoj prirodi. I da se tako - naposljetku! - referira, promovira, stvaralački/autorski afirmira ŽENSKI ALTERITET: ženska različnost, ženska DRUGOST.

Sveukupno žensko stvaralaštvo, ne samo ono književno/kazališno i ne samo takozvano suvremeno, valja sagledavati upravo kroz ovu bitnu premisu: kao napor da se iskaže i stvaralački/autorski dokaže vlastito - žensko, prirodno! - pravo na DRUGOST. I to drugost koja se ne iskazuje samo u odnosu na muške autore/tvorce, već i u odnosu na “uspostavljenu”, “konačnu” predodžbu (mit) o ženskom stvaralaštvu kao takvom. “Pojam drugosti izabrao sam zato jer sam želio obuhvatiti sve fenomene, ne samo one jezične, već kompletni fenomenalni svijet, naime svaki oblik drugosti koji nagovara” - komentira na jednome mjestu teoretik Vladimir Biti (Biti, 1989:109).

Vratimo se, konačno, tajanstvenoj našoj nagovarateljici, zavodnici Hrosvithi, našoj “prostodušnoj spisateljici” iz stoljeća desetog, onoj koja je istkala svoje čudesne dramske goblene “s renesansnim likovima utisnutim u bijele i zlatne površine” (D’Amico). Cijele su regimente književnih povjesničara (uglavnom muškaraca!) ovu damu kontinuirano “okrivljavale”, insinuirajući kako je osnove/matrice svojih drama manje-više nekritički preuzela od Terencija Afrikanca, pa ih poslije “samo” malko doradila šarenim/zlatastim koncima. Naime, u komediografski (terencijevski) kontekst ona je ušla “poslije” i “sekundarno”. Kao Druga!

Danas, kad se pri svakom našem teorijskom koračiću brzo(ruko) pozivamo na Lacana, na Bahtina ili na Derridu... i kad svaki naš student u svakom trenu umije objasniti kako “ne postoji ni znak, ni jezik, ni fenomen koji se ne prelama kroz Drugog” (Barthes), odnosno kako je i samo prepoznavanje (čitaj: komuniciranje!) moguće samo/isključivo preko Drugoga, danas nam je posve jasno kakva je i koja Drugost promaknula Hrosvithu u dramsku autoricu prvoga reda. Riječ je o Drugosti koja (najprije) prepoznaje a zatim dekodira (destruira) famozni terencijevski komedijski kontekst. O čijoj “originalnosti” i “prvenstvu”, naravno, možemo razgovarati naširoko i nadugačko!

Vođena nepogrešivom ženskom intuicijom, ova dramska/dramatološka Drugost sama se sobom (automatski) kvadrira: sveukupna europska dramatika, i to nakon višestoljetne autorske cenzure i potpune modelske/žanrovske hibernacije, odjednom će oživjeti (i to usred mučaljiva, u-sebe-zatvorena stoljeća desetog!), potaknuta ružoprstim dodirom jedne zagovorničke, zavodljive, čeznutljive, odlučne, drukčije od bilo koje druge, alternativne, alterativne i (last but not least!) - ženske ruke!

Srednjovjekovno europsko kazališno čudo u tom je trenu moglo započeti! Mirakuli i moraliteti, farse i burleske, sve će to - postupno - otvarati veliku svjetsku scenu, otvarajući prostor (fate largo!) Shakespeareu i Lope de Vegi, Jeanu Racineu i Moličreu, Henriku Ibsenu i Augustu Strindbergu, Čehovu i Pirandellu, Beckettu i Ionescu...
... pretvarajući svijet u veliku pozornicu...
... privikavajući sve nas da na tu pozornicu gledamo i točno onako kako je bila opisana na zastavi koja je gordo vijorila nad Shakespeareovim Globeom: Globe theatra!

* * *

Vrijeme je, najzad, da se približimo i naslovnom pitanju, pitanju koje je iniciralo ili (ako baš hoćete) isprovociralo cijeli ovaj tobože-feministički tekst:

Navodeći - netom - imena dičnih autora čije je dramsko pismo nesumnjivo odredilo povijest cjelokupne svjetske dramatike, no i bitno/faktički odredilo razvoj cjelokupnog svjetskog kazališta (mislim na kazalište europske provenijencije), svakako sam morala uočiti isto što i vi: sve su to imena muškaraca, sva, od prvog do posljednjeg!

Zanimljivo, nema sumnje: tijekom svih dvadesetipet stoljeća svjetske kazališne povijesti ni jedna jedina markantna žena-dramatičarka nije uspjela (ili nije umjela, svejedno!) suvereno zagospodariti makar i jednim jedinim kutkom goleme svjetske kazališne scene, do nadstroplja natrpane-pretrpane samim muškarcima! Atribucija markantna pritom podrazumijeva upravo ono što etimologija ove strane riječi doslovce pretpostavlja: nazočnost koja ostavlja traga, s obzirom da svojom jedinstvenošću i originalnošću, moći vlastita autorstva, bitno remodelira (rekomponira) zatečenu izraznu, žanrovsku i svaku drugu estetsku konvenciju.

Nažalost, čak bi se i najradikalnije zastupnice takozvane feminističke kritike mogle/morale složiti sa mnom: tijekom svih dvadesetipet minulih kazališnih stoljeća, od Tespisa do nas, povijest svjetske dramatike i dramatična povijest svjetskog kazališta ne evidentiraju ni jednu jedinu dramatičarku kalibra ili formata Emily Brontë, ili Pearl Buck, ili Virginije Woolf ili Marguerite Duras (iako je ova posljednja napisala i nekoliko prilično nekonvencionalnih, “ne-muških”, filmskih scenarija!).

Između Hrosvithe i, recimo, slavne Lillian Hellman (1905.-1979.), hrabre američke dramatičarke čija je slava kulminirala pedesetih godina prošlog stoljeća, kao da se ne pojavljuje ni jedna jedina jaka (markantna) žena-dramatičarka! Sve one puste Nore, Hedde Gabler, Gospođice Julije, nesretne Margarete, Antigone, Fedre, Vojvotkinje od Malfija, Mnogostradalne Genoveve i Laure Lenbachove - ma koliko bile dramski superiorne, dramaturški modelativne i kakve-sve-ne - ipak su prvenstveno rezultati muških projekcija o ženskim dramaturškim funkcijama! Rezultat muških fantazija o ženskoj svijesti i ženskoj prirodi, inače efektno zapakiranih u sugestivne dramske forme!

Ukoliko je uistinu tako - a bojim se da jest! - proizlazi kako naslovna sintagma ovome tekstu i nije drugo do svojevrsna donžuanska pirueta: navodeći vas da ga (pro)čitate - a sve zbog alteriteta koji bi, navodno, u njemu imao biti dokazivan ili komentiran - naslov vam zapravo obećava nešto što nije u stanju ispuniti.

Naime, odgovoriti na zahtjevno pitanje o postojanju ili nepostojanju takozvanog ženskog dramskog pitanja (pa i samog ženskog dramskog pisma, ako baš hoćete!), osobito ukoliko još i očekujemo da odgovor (na nj) bude korektan i izravan, naprosto je - nezanimljivo!

Neusporedivo je, međutim, zanimljivije nešto drugo: razmatranje složenih, suptilnih relacija između ženske svijesti i kazališne umjetnosti, pažljivo uspostavljanih i njegovanih tijekom dugih stoljeća, od Tespisa do danas; pisanje - možda, a i zašto da ne! - čak i jedne uistinu “ženske” povijesti kazališta, alternativne u svakom pogledu, pogotovo u odnosu na ovu “važeću”, evidentno dokazanu i prokazanu kao “mušku”.

Alternativnost, različnost, DRUGOST ostaju, međutim, kategorije koje bitno određuju i dva u ovome tekstu tretirana fenomena: ženske svijesti (female mind) u odnosu na onu mušku i kazališta u odnosu na život, no i na sve druge umjetnosti (budući da jedino kazališna mimeza posjeduje moć spaciotemporalnog događanja i ponavljanja “uživo”).

Kazalište je carstvo DRUGOSTI, izniman i posvećen prostor intenzivne komunikacije, onoga što Bahtin imenuje dijalogizmom. Sama narav kazališta - i ni jedne jedine druge umjetnosti! - iskazuje se kao vremenskoprostorna, dijaloška, drukčija. Kazalište je vječno sada i ovdje. Drama, kao književna emanacija kazališta (samog), kao zapis njegove virulentnosti i virtualnosti, kao vid/forma kazališnog pisma, prirodno “nasljeđuje” sve značajke koje smo upravo elaborirali. U odnosu na sve druge književne vidove/žanrove, jedino je ona - zato! - dijaloška, alternativna, različita, DRUGA.

Dramska i kazališna priroda nesumnjivo su ženske po svojemu biću. Modus preko kojega ove (dvije?) prirode agiraju nesumnjivo je zavodnički, donžuanski (“zavesti - to znači navesti Drugoga da te zavoli”, veli Barthes); modaliteti preko kojih egzistiraju nesumnjivo mogu biti imenovani kao čežnja i zadovoljstvo.

Bibliografija:

1. Barthes, Roland (1973.), LES PLAISIR DU TEXTE, Paris, prev., Rijeka, Dometi (br. 11-12/1975.)
2. Biti, Vladimir (1989.), PRIPITOMLJAVANJE DRUGOG, Zagreb, HFD.
3. Cixous, Helene (1978.), PREPARAITES DE NOCES AU DELA DE L’ABIME, Paris, Des femmes.
4. D’Amico, Silvio (1960.), STORIA DEL TEATRO DRAMMATICO, Milano, Feltrinelli.
5. Ibersfeld, An/Übersfeld, Anne (1982.), ČITANJE POZORIŠTA, prev., Beograd, Vuk Karadžić.
6. Irigaray, Luce (1992.), OGLEDALO DRUGE ŽENE, prev., Zagreb, Duriex.
7. Janković, Vladeta (1988.), HROSVITA, DRAME, Zagreb, Latina et Graeca.
8. Jung, Carl Gustav (1977.), O PSIHOLOGIJI NESVESNOG, prev., Beograd, Prosveta.
9. Keyssar, Helene (1985.), FEMINIST THEATRE, New York, Grove Press, Inc.
10. Popović-Perišić, Nada (1988.), LITERATURA KAO ZAVOĐENJE, Beograd, Prosveta.
11. Solar, Milivoj (1981.), SMRT SANCHA PANSE, Zagreb, NZMH.
12. Šafranek, Ingrid (1983.), ‘ŽENSKA KNJIŽEVNOST’ I ‘ŽENSKO PISMO’, Zagreb, Republika, br. 11-12/1983.
13. Williams, Raymond (1968.), DRAMA FROM IBSEN TO BRECHT, London, Chatto-Windus.
14. Woolf, Virginia (1981.), THE ROOM OF ONE’S OWN, Granada Publishing Ltd.