NOVA EUROPSKA DRAMA ILI, MOŽDA, DRAMA NOVE EUROPE

16. Listopad, 2003 - 13:39

Nekoliko uvodnih pitanja u vezi s jednim dominantnim kazališnim trendom Iznimno cijenjena Međunarodna udruga kazališnih kritičara (AICT/IATC), koja djeluje kao jedna od utjecajnijih “sekcija” iliti interesnih skupina svjetskoga ITI–ja (International Theatre Institute), za temu svoga redovitog, jedanaestoga po redu, međunarodnoga simpozija odlučila je izabrati/ponuditi upravo problematizaciju iznimno provokativne kazališne pojave (“pravca”, fenomena, trenda), posljednih desetak godina dominantne u jednome prilično eksponiranom dijelu kazališne prakse gotovo svih europskih sredina.
Ova praksa (pojava, “pravac”, fenomen, trend) obično se označava kodiranim imenom nova europska drama. Njezina neosporna aktualnost (“popularnost”, aplikativnost) vrlo je brzo afirmirala ne samo njezine korifeje, protagoniste, navijače i simpatizere, ali je – razumije se! – promaknula i njezine oponente, rezolutne kritičare i zakrvljene protivnike. Danas su uistinu raritetni oni teatrolozi–istraživači koji se novom europskom dramom žele (i mogu) baviti “nepristrano”, uvažavajući pritom pripadnike obaju tabora, ali ne priključujući se (ipak!) ni jednome od njih! Takozvana nova europska drama uglavnom je određena dvjema svojim podjednako bitnim značajkama: prva je eksplicitna grubost/surovost dramskih predložaka i, posljedično, predstava što se na njima grade/postavljaju, a druga nesumnjiva gledljivost (“popularnost”, aplikativnost) istih tih predstava, koje dostižu zavidnu (“tržišnu”) promociju.
Uvjerena sam kako je upravo ova druga karakteristika (“popularnost” ili “tržišnost”) ponukala organizacijski komitet svjetskoga AICT–a da naslovnu temu svoga spomenutog redovitog simpozija formulira u obliku provokativnog/retoričkog pitanja: Nova europska drama: umjetnost ili roba? (New European Drama – Art or Commercial Product?). Simpozij je održan u Novome Sadu, u okviru “Sterijina pozorja”, jednoga od najstarijih kazališnih festivala u ovome dijelu Europe, 31. svibnja i 1. lipnja 2003. godine. Više od četrdeset glasovitih sudionika pristiglih iz osamnaest europskih država – među kojima i ugledna francuska teoretičarka Ann Ubersfeld, kao i umjetnički ravnatelji institucija – poput kultnih londonskih kazališta National Theatre i Royal Court Theatre, kritičari najvažnijih europskih kazališnih časopisa i–sve–tako–redom... – s velikim je zanimanjem i uz visoku razinu međusobne tolerancije raspravljalo o različitim aspektima ove intrigantne simpozijske teme. U tu sam se raspravu nastojala uključiti, podsjećajući pritom i na značajan/nezaobilazan doprinos što su ga ovoj kazališnoj pojavi (“pravcu”, fenomenu, trendu) dali i neki recentni makedonski dramatičari.

* * *

Valja li takozvanu novu europsku dramu tretirati kao umjetnost ili – ipak/samo – kao robu?
Postavljeno krajnje radikalno – ne samo u interogativnoj formi, no i u formi rigidne (strukturalistički impostirane!) binarne opozicije ili–ili – pitanje kao da unaprijed obvezuje na izbor. I to samo na jedan i konačan, koji bi – već i zato što je jedini i konačan – neizbježno imao biti i pravi.Osjećajući se krajnje nesigurno u ovakvim tijesnim situacijama – budući da, naime, ne vjerujem čak ni u samu mogućnost pravog izabiranja jedne/jedinstvene opcije (estetske, političke, ideološke, kulturološke, dramatološke, svejedno koje!) – mislim kako se odmah moram izjasniti o najvažnijemu, te priznati kako na rezolutno formulirano pitanje o tomu je li takozvana nova europska drama umjetnost ili je (možda, ipak, samo...) roba, jednostavno – ne znam odgovoriti. Niti pak znam – u slučaju da mi tko, komu bih bezrezervno mogla vjerovati (?!) i ponudi kakav–takav pravi odgovor – kakvoj bi praktičnoj svrsi takav odgovor uopće mogao poslužiti. Razumije se, intencionalnost tematskoga pitanja o umjetnosti i/ili o robi, posve mi je jasna. Ona se, naprosto, povodi za drugom autoritetnom (“klasičnom”) binarnom opozicijom o istodobnoj egzistentnosti i – dakako! – apsolutnoj međusobnoj nespojivosti/nedodirljivosti takozvane visoke i/ili niske umjetnosti, individualne i/ili masovne kulture, eksluzivnog/etabliranog artizma (koji, naravno, proizvodi Djela!) i/ili trivijalnog populizma (koji, naravno, proizvodi samo kič, odnosno samo Robu!)... Posrijedi je opoziciji koja je u optjecaju vrlo dugo, na koju smo (navodno) navikli, jer se na prvi pogled doima “univerzalnom” i, otud, vrlo praktičnom za “običnu” i “široku” uporabu. Ipak, već dosta dugo – negdje od sredine šezdesetih godina prošloga stoljeća! – suočeni s nezadrživom pojavom enormnih količina i još enormnijih kreativnih i/ili receptivnih potencijala nekih drukčijih artefakata, teoretičari književnosti i nekih drugih umjetnosti upozoravaju na opasnost od, recimo tako, lakonske primjene nekih “starih” / ”tradicionalnih” vrijednosnih pojmova i klasifikacija estetskih predmeta. Upozorenja su krajnje ozbiljna i posve izravna. Inzistirajući na formulaciji prema kojoj “estetička perspektiva svojstvena filozofiji i etabliranoj književnoj znanosti postaje sumnjivom zbog svoje diskriminativnosti” (Biti, 2000:545), ona zapravo nastoje pokazati dramatičnu promjenu takozvana društvenog/socijalnog/kulturnog konteksta, unutar kojeg se postvaruju ovi drukčiji estetski predmeti, koji – nakon što lakonski budu etiketirani kao novi, popularni, trivijalni, niski/robni – automatski bivaju i diskriminirani. Što će reći: već u samome startu, ovi novi/drukčiji estetski predmeti bivaju tretirani kao manje vrijedni u odnosu na neke etablirane, ekskluzivne, elitne, visoke/umjetničke... Trebalo je proteći dobrih dvadesetak godina kako bi se – negdje od druge polovice osamdesetih, možda i od njihova samog konca – postupno afirmirali i drukčiji pogledi na umjetnost i (uopće) na kulturu, otvoreniji i fleksibilniji u odnosu na one konvencionalne/građanske, koji su dominirali dugo, a dobrim dijelom dominiraju i danas. Uvođenjem u uporabu čitava niza novih kategorija – poput dekonstrukcije, decentriranja, raznovidnosti (diversity), tranzitivnosti, transkulturalnosti, intertekstualnosti... – započinje i ozbiljno (kritičko) propitivanje dotad vladajuće hijerarhije ukusa. Ishod toga propitivanja jest temeljno problematiziranje “tvrdih” i (navodno) “nepremostivih” granica između trajnih (elitnih) i efemernih (popularnih) kulturnih i umjetničkih vrijednosti, granica koje su kulturu i umjetnost dugo dijelile na visoku i nisku.
Negdje od kraja osamdesetih – i to ne samo u području uvijek superiorne teorije, već i u velikome dijelu recentne kritike – svi kulturni i umjetnički artefakti, bez obzira na njihovu “hijerarhijsku” provenijenciju (visoku ili nisku), postupno se počinju tretirati na približno jednak način. Na “vječnu” i “svetu” kulturu knjiga, muzeja, galerija, kazališta i koncertnih dvorana napokon se (za)počinje gledati i iz druge/drukčije perspektive – “bogohulne” i obične perspektive narodske/pučke umjetnosti, “sastavljene” od efemernih, običnih, prolaznih, posve svjetovnih tema, priča, ljudi, situacija, pojava, činjenica... “Svjetovnost je područje/oblast od krucijalne kulturne važnost, budući da je upravo svjetovnost jedinstveno područje na kojemu narodska/pučka kultura nastaje i potom gradi/stječe svoju važnost.U dominantnom, no i u vrlo stvarnom/znakovitom okruženju rock–and–rolla, jeansa, uličnih grafita, sapunskih serija, ljubavnih romana, MTV–ovskih i drugih spotova, video–igara, stripova, folk–glazbe, reklamnih postera i slogana... dramaturgija posljednjih desetljeća dvadesetoga stoljeća naprosto je morala naći drukčiji model/način komunikacije sa svojim recipijentima. Kritika i teatrologija taj su model/način prilično neinventivno imenovale novom (europskom) dramom. U čemu se, dakle, sastoji novum ovoga novog (europskog) dramskog diskursa i promiče li taj novum, , , , , istovremeno, i neki drugi/drukčiji kazališni iskaz, navješćujući (možda) i nekakve promjene ili pomake unutar vladajuće kazališne estetike našega vremena? Ili, točnije: ne artikulira li (možda) ovaj dramski/dramaturški novum i nekakav novi/drukčiji kazališni – a ne samo dramski – komunikacijski i recepcijski sustav? Ne provocira li (možda) novum takozvana novog (europskog) dramskog pisanja i neki novi/drukčiji oblik njegove teatralizacije?

* * *

Inventarna lista dramskih/dramaturških novosti što ih promiče nova (europska) drama razmjerno se lako i brzo sastavlja. Da bi se sastavila, dovoljan je uvid u dvadesetak dramskih tekstova iz druge polovice devedesetih, koji bi obuhvatili autore/primjere iz nekoliko europskih (mikro)sredina – od Velike Britanije do Balkana. Iskusna francuska teatrologinja Ann Ubersfeld napravila je takvu listu samo na osnovi pozorna iščitavanja desetak–petnaest primjera (autora) iz recentne francuske dramatike/dramaturgije (Ubersfeld, 2001: 36–39), pokazujući – iako joj to nije bila početna namjera! – kako su strukturne odrednice ovoga tipa dramskog diskursa uglavnom svuda iste. Gotovo istovjetna lista ključnih formativnih i tematoloških toposa mogla bi se sastaviti i samo na osnovi analize nekoliko primjera izabranih iz aktualne ponude jedne ili dviju balkanskih dramatika/dramaturgija. Ukratko, nekoliko istih (standardiziranih, tipiziranih) dramaturških zakonitosti ponavlja se – zakonomjerno – u svim autorskim rukopisima svih europskih novodramatičara. (Ili bi, možda, trebalo reći: svih novoeuropskih dramatičara? Razlika između ovih dvaju kvalifikativa nije samo formalna/retorička, nego je i vrlo suptilna, što će reći: vrlo bitna. O njoj bi, nesumnjivo, vrijedilo pisati!). Kao i da jest, cinici bi bez teškoća mogli zaključiti kako je ovom novom, k tomu još i SVEeuropskom dramskom/teatarskom trendu uspjelo – i to za samo nekoliko kratkih godina! – ono što ni jednom političkom programu ili konceptu uspjelo nije: da uznemiri dobru–staru kazališnu Europu, bilo u podržavanju/imitiranju novoga trenda, ili u otporu prema njemu, svejedno!Nova europska drama, svejedno da li kao umjetnost ili kao roba, postala je – nesumnjivo – jednom od dominantnih kazališnih činjenica našeg vremena. Kako ta činjenica izgleda? Na inventarnoj listi Ann Ubersfeld evidentirano je sedam–osam ključnih dramaturških pojmova (uglavnom formativnih toposa), analizom kojih se brzo i učinkovito razlučuju njezine osnovne značajke. Slijedeći tu eksplicitnu listu, zaključujemo kako su pojedinačni primjeri novoeuropskoga dramskog pisma (ili bi, možda, bilo sigurnije reći dramskoga pisma nove Europe?) po pravilu locirani u sve prazniji i sve nediferenciraniji scenski/dramski prostor, odnosno u sve bezličnije scensko/dramsko vrijeme (najčešće razlomljeno u kratke sekvence koje se izmjenjuju brzo i neodređeno), te kako ga nastanjuju sve anonimnije i bezličnije/marginalnije dramske osobe, koje ne umiju niti mogu razvijati bilo kakvu sustavnu i/ili sugestivnu dramsku radnju, takozvanu (aristotelijansku) priču. Ukratko, riječ je o dramama sastavljenim od same izočnosti, manjka: u njima nema prostora, nema likova, nema akcije, nema napetosti, nema emocija, nema početka ni kraja, nema neke velike priče, nema nikakvih važnih / prijelomnih događanja i – osobito – nema nikakve žive i neposredne komunikacije...Ali ima mnogo, iznimno mnogo govorenja. U svakoj od ovih drama mnogo se govori (Ubersfeldova na jednom mjestu veli kako su one gotovo logorejične!), ali je taj govor – čak i kad je dijaloški – solilokvijski usamljen. Dijalog kakvog prakticira ova dramatika nije scenska konverzacija kakvu znamo iz nekih ranijih kazališnih epoha, uključujući i onu “otuđenu” epohu kazališta apsurda. I kad je strukturiran kao izmjena britkih replika – inače, valja reći kako su svi novoeuropski dramatičari (ili bi, možda, ipak trebalo reći dramatičari nove Europe?) vrlo vični pisanju dramskoga diskursa – njihova poruka ne dopire do onih kojima bi trebala biti namijenjena. Ne dopire nikamo. Na mahove ovo dramsko govorenje naginje poetičnosti, na mahove koketira s cinizmom, čak i grubim sarkazmom. Cinizam i sarkazam nesumnjivo su u trendu europskih novodramatičara, te bi se gotovo moglo reći kako ovoj dramatici – verbalnoj po svome obliku! – služe za simulaciju akcije ili djelovanja. U svijetu u kojemu se ne događa ništa važno i među dramskim licima kojima je svako agiranje besmisleno, cinizam i sarkazam svojevrsni su simulakrumi događanja. Pa ipak, inflatorno (“logorejično”) govorenje ne posljeduje uspostavljanjem bilo kakve, osobito ne nekakve prave/neposredne, komunikacije među likovima koji se motaju/povlače u ovim dramama: alogično bi bilo reći da ti likovi agiraju, da poduzimaju nekakvu akciju, pa čak i da egzistiraju u pravome dramskom (dramaturški funkcionalnom) smislu; oni se naprosto zateknu u nekakvim situacijama koje su naletjele na njih (a ne obratno!), pa sad, zatečeni, nešto prtljaju i, ne znajući što bi drugo činili, govore li govore...
O čemu?
Uglavnom o najbanalnijim i najtrivijalnijim stvarima, odnosno – ni o čemu. Ne samo u kontekstu nove europske drame, nego i u kontekstu reda drugih estetičkih praksa našega vremena, trivijalnost se pretvorila u elitni znak raspoznavanja, u legitimitet kojim se nadomješta identitet, u bitan čimbenik post–historijske /postmoderne civilizacije u kojoj svi živimo svoje male, obične, banalne, beznačajne i trivijalne živote. Nova europska drama i nema druge ambicije osim da nam govori o njima – takvima kakvi nam jesu, a ne takvima kakve bismo ih željeli živjeti (ali to ne možemo, ne znamo ili nam ne daju – svejedno kojom ćemo se od ovih isprika poslužiti kako bismo opravdali zašto nam je tako kako nam jest). U tom je smislu, dakle, nova europska drama dramatično realistička odnosno hiperrealistička kazališna/estetska tvorevina. Njena je podudarnost sa stvarnim apsolutna, paranoična, Baudrillard bi rekao teroristička, jer je terorizam uvijek “terorizam stvarnog” (Baudrillard, 1991: 48). Kao što je film – zahvaljujući svojoj nespornoj tehnološkoj /tehnicističkoj superiornosti nad kazalištem! – u tomu uspio znatno ranije (Kubrick, Polanski, Tarantino...), od sredine devedesetih godina dvadesetoga stoljeća i nova europska drama hoće ponoviti isti postupak: hoće, naime, europsku kazališnu scenu suočiti sa stvarnošću svoga doba.
Kako?
Izravno i grubo, tako što će duboko uznemiriti, ustvari zaprepastiti svoje recipijente, terorizirajući ih besmislenim i beznačajnim “pričicama” iz stvarnoga života, uglavnom onima iz crnih novinskih kronika. Te se “pričice” (razlomljene u dijelove, odnosno fragmentirane) potom izmjenjuju sa surovim scenama bezrazložna i nemotivirana nasilja, hladnog seksa i scenski uvijek učinkovita prosipanja tjelesnih izlučevina (i to u golemim količinama!), zbog čega je cijela ova dramaturgija primjereno i nazvana dramaturgijom sperme, znoja i krvi. Estetika nove europske drame jest ambigvitetna: s jedne strane, agresivna je u naporu da uznemiri i šokira, da revoltira svoga gledatelja; ali je, s druge strane, silno zauzeta vlastitim naporom da svome recipijentu/konzumentu omogući i snažno zadovoljstvo, zadovoljstvo koje će biti cool. U kolokvijalnome govoru cijelih naraštaja (recimo: generacija mojih studenata, potencijalnih autora, no i pristalica/navijača novoeuropske dramske kauze), dakle u jednome intergeneracijskom metajeziku visoke plauzibilnosti, pridjevak cool funkcionira kao atribucija najvišega reda: samo za nešto što je najbolje smije se reći da je cool. U supstandardnoj slengovskoj transpoziciji cool označuje nešto iznimno ili – slengovski – super; pri normalnome/konvencionalnome prevođenju značenje adjektiva cool je, naprosto, rječničko: hladan, ravnodušan, sirov...Uporabljen kao estetički ali i etički kvalifikativ, adjektiv cool ustvari vrlo točno definira tip zadovoljstva (rekao bi Barthes) što ga proizvodi ova dramaturgija. Nije riječ o nekom racionalnom ili, primjerice, cerebralnom zadovoljstvu kakvim smo se vezivali za Beckettove i ine antidrame, već o hladnome, ravnodušnome, surovome, posve neobičnome/nekonvencionalnome cool– zadovoljstvu, koje proizlazi iz nečega što bismo mogli nazvati određenim cool–promiskuitetom – serijalom kontakata nekih (ne)zainteresiranih subjekata (konzumenata) i nekih bešćutnih artefakata (dramskih tekstova, kazališnih izvedbi) između kojih se ne uspostavljaju nikakve emocije, čak ni empatija, ništa osim gola ravnodušja i plaćanja u gotovini...Već i sama činjenica, inače posve nesporna, da se ovoj cool–dramaturgiji posljednjih desetak godina diljem Europe posvećuje zavidna medijska pozornost, kao i to da drame nekih od ovih cool–autora već dominiraju europskim scenama, čak se i kategoriziraju kao svojevrsna klasika (Sarah Kane, Mark Ravenhill, Marius von Mayenburg itd.), signalizira – zacijelo – kako se postupno ali i sustavno mijenja sveeuropska struktura dramske/teatarske osjećajnosti (kako je nekoć govorio R. Williams). Da bi ga definirali, estetičari i kulturolozi koriste nov pojam – Zeitgeist. Objašnjavajući kako i zašto je cool–dramaturgija razmjerno brzo (ustvari: munjevito!) “izvezena” s Britanskoga otočja – gdje je (navodno) začeta i simbolički rođena sredinom devedesetih, šireći se do najudaljenijih “provincijskih” destinacija, recimo Balkana – autori koji o tome pišu obično ustvrđuju kako se to dogodilo upravo zato jer je cijela Europa tih godina dijelila isti Zeitgeist: osjećaj svijeta i osjećaj vremena. Navodno smo svi mi u Europi tih godina osjećali kako nam je život dosadan, prazan i glup, čak smo svi to osjećali na jednak način, pa su taj naš kolektivni Zeitgeist dramatičari samo spakirali u svoje – uglavnom surove, ali i zanatski uglavnom besprijekorne – pojedinačne primjere različitih naslova, etničkih i jezičnih provenijencija. Ova teorija disperzivnosti uglavnom se, dakle, zasniva na sociopolitičkim ili na sociokulturnim hipotezama (o kojima bi se uistinu dalo raspravljati!). Temeljem ovih hipoteza, zaključuje se kako se široka “rasprostranjenost” i nesumnjiva popularnost ove novoeuropske trendovske dramatike, , , , , koju je (navodno) inicirala jedna skupina britanskih autora, na cijeli kontinet proširila ne zato jer su je drugi poželjeli oponašati, već zato jer su se svuda – od Norveške do Balkana, od Rusije do Francuske... – savršeno preklopili kolektivni osjećaj svijeta i jednako kolektivni osjećaj vremena. Nastojeći objasniti fenomen nove europske drame i mitom o njezinoj jedinstvenoj osjećajnosti svijeta i vremena (Zeitgeist), takozvana teorija disperzivnosti nagonski poseže za jednim velikim mitom, iznimno redundantnim no i jednako toliko problematičnim: mitom o Europi. Svatko tko je makar i površno pročitao Baudrillarda, lako će se suglasiti kako je Europa samo još jedan u nizu simulakruma među kojima živimo, ali jedan od onih krupnijih i – zato – opasnijih. Kao i svim drugim utopijama, i mitom o Europi i o nekakvom europskom snu nekažnjeno se i bez posljedica mogu poigravati samo političari, kojima je (uostalom) opsjenarstvo dio zanata. Plasiranjem mita o Europi, zapravo se nastoji kamuflirati istinska drama nove Europe, koja se kreće “samo zahvaljujući snazi koju joj daje mehanizam uspostavljen mnogobrojnim potpisanim sporazumima. Ona ja ustrojena, ostaje joj da nađe sebe, inače će umrijeti od tromosti” (Domenach, 1991: 70). No to je, naravno, posve druga tema. U jednom od najuspješnijih i najsofisticiranijih primjera nove europske drame, , , , , “Supermarketu” Biljane Srbljanović (praizvedenom 2001. godine), ova je tema teatralizirana kao “najdrastičnija, najzabavnija i estetski najzanimljivija kazališna pljuska koju je Nova Europa dobila u ovih desetak godina postojanja” (Boko, 2002: 165). Kao poslovično oprezni i nepovjerljivi znanstvenici, teatrolozi nisu osobito impresionirani mitom o ujedinjenoj europskoj Arkadiji, koji bi da u sveopće kontinentalno jedinstvo uključi i njezin kazališni segment. Sintagmom nova europska drama, , , , , zato, teatrolozi barataju uglavnom tehnicistički: u ma kojem je kontekstu koristili, mislim kako njome ne označavaju geopolitičku, čak ni geopoetičku pripadnost nekog dramskog primjera aktualnom novodramskom trendu koji se prakticira po raznoraznim kazalištima, uzduž i poprijeko europskoga kontinenta. Naprotiv, mislim kako je aktualna referenca – nova europska drama – – – – – ušla u uporabu kao operativni/tehnički, a ne kao deskriptivni ili kvalifikativni pojam. Taj se pojam koristi zato jer je jednostavan i praktičan, ali on ne implicira nikakvo programsko, poetičko ili estetsko zajedništvo. Svi se analitičari slažu kako pojam nova europska drama pokriva širok i raznorodan dramski/kazališni pokret (mainstream), koji – međutim – “nikad neće dobiti svoj manifest” (Boko, 2002: 164).
Ima još jedna teza koja se povlači u manje–više svim tekstovima o novoj europskoj drami – teza o njezinom političkom angažmanu i to na strani ljevice! Navodno je upravo “Supermarket” Biljane Srbljanović “uznemirio građansku publiku i kritiku možda i više nego drame Ravenhilla i Kaneove, dok je političkoj ljevici, posebno onoj radikalnoj, potvrdio teze o građanskom društvu kao nesavršenom obliku na putu u bolje sutra koje sigurno nije građansko” (Boko, 2002: 165). Navodno se s tekstovima nove europske drame politika – nakon dugo vremena – ponovno vraća na kazališne scene. Nakon temeljita čitanja dvadesetak tekstova koji na bilo koji način pripadaju trendu nove europske drame, a izvorno su napisani na različitim jezicima, što znači da pripadaju različitim kulturama, posve sam sigurna kako svi oni zastupaju isti ili sličan subverzivan odnos prema društvenim kontekstima unutar kojih su artikulirani i normama koje ti konteksti propisuju. Drukčije i ne može biti, s obzirom na to da je subverzivnost jedna od strategija novoeuropskih dramatičara. Svi će oni uistinu uznemiriti, skandalizirati, šokirati, dekonstruirati, revoltirati društvenu sredinu u kojoj egzistiraju i protiv koje se bune; svi su oni, dakle, subverzivni u odnosu na tu sredinu (najprije malograđansku, a tek potom i građansku u doslovnom smislu). Jedino nisam sigurna da ta njihova subverzivnost treba biti tumačena kao angažman, pa još i politički, pa još i radikalno lijevi. Zato jer imam osjećaj kako se novoeuropski dramatičari zapravo užasavaju svakog angažmana i svake političke opcije, jer se prema svakom političkom programu ili konceptu odnose kao i prema svemu drugom na ovome svijetu: cinično i sarkastično. Njihov je opći stav posvuda jednak: na Britanskim otocima i u Rusiji, u Njemačkoj i na Balkanu: sve je fake, sve je falsifikat, imitacija, laž, prijevara; Baudrillard bi rekao – simulakrum!
A Fucking Fake!
Mislim kako je ovakav generalni stav (Zeitgeist) novoeuropskih dramatičara posve neprimjeren bilo kakvom obliku angažmana, pogotovo političkog. Naprotiv, mislim kako teze o angažmanu i o politici nove europske drame konstruiraju oni koji se bave tumačenjima ovoga kazališnog trenda, ali pritom ne znaju kako bi mu pristupili, još manje kako bi s njegovim beznađem i fatalizmom izišli na kraj. Osupnuti i bespomoćni, tumači – zato – postavljaju neka tugaljiva, ganutljivo staromodna i beskorisna pitanja:
Kako se moglo stići do ovoga dna, ima li izlaza, što da se radi?...

* * *

Kako god bilo, ovaj tekst želim zaključiti u ležernom tonu, naime – anegdotom: Premda svi europski teatrolozi jednodušno i jednoglasno mitologiziraju činjenicu o nesumnjivu engleskom “podrijetlu”/”rađanju” kazališnoga trenda nazvanog nova europska drama, locirajući ga u proljetne mjesece 1995. godine (kad je u Royal Courtu izvedena prva drama Sarah Kane), banalni teatrografski fakti kao da ukazuju na nešto drugo. Naime, prva “općepriznata” drama za koju se baš svi slažu kako pripada ovome trendu zapravo je izvedena u Skopju, na sceni Makedonskoga narodnog teatra i u režiji makedonskog redatelja Saše Milenkovskog. To se dogodilo 15. listopada 1994. godine, ali se odmah zatim – i to munjevitom brzinom! – stalo ponavljati/reprizirati (sve do danas!) na scenama brojnih europskih i ponekog neeuropskog kazališta, objavljivati u nizu najuglednijih europskih kazališnih časopisa, osvojivši gomilu važnih međunarodnih kazališnih nagrada... Dakako, govorim o drami “Bure baruta”, čiji je autor makedonski pisac europskoga ugleda – Dejan Dukovski. Upravo će drama “Bure baruta” naslutiti, ali i ingeniozno najaviti, novoeuropski dramski /kazališni trend. Možda se ovaj banalan teatrografski podatak neće svidjeti nekima od mojih europskih kolega, ali to neće dovesti u pitanje činjenicu kako najava cijeloga trenda ipak nije došla sa scene etabliranog Royal Courta, već iz dubine jedne iznimno senzitivne /senzibilizirane balkanske provincijske destinacije! Danas, desetak godina kasnije, dok svjedočimo kako je trend u europskim kazalištima napravio to što je napravio (a napravio je mnogo!) i kako je uglavnom potrošio sve svoje adute (ne samo autorske, nego i poetičke), osobno mi se čini iznimno zanimljivim još jedan teatrografski podatak, samo naizgled banalan. Naime, čak je i najava njegove krize, odnosno ove posljednje /manirističke faze takozvane nove europske dramatike došla iz balkanske provincijske daljine, opet sa scene Makedonskoga narodnog kazališta u Skopju i opet od Dejana Dukovskog. Još 23. travnja 1997. ! Naslov njegove drame, koja je u Skopju bila praizvedena markiranoga datuma, maksimalno je stiloindikativan, subliman, nesporno i proročki (ne znam je li neskromno reći i: antologijski). Taj naslov eksplicitno kazuje: Mame mu ebam koj prv počna! Ovu je sintagmu, mislim, suvišno ne samo prevoditi, nego i komentirati.

Literatura:

Bart, Rolan/Barthes, Roland, 1975., Zadovoljstvo u tekstu, Niš, Gradina (prev.).

Biti, Vladimir, 2000., Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije, Zagreb, Matica hrvatska.

Bodrijar, Žan/Baudrillard, Jean, 1991., Simulacija i simulakrum, Beograd, Svetovi (prev.).

Boko, Jasen, 2002., Nova europska drama u devedesetima – scenski odgovor na neuspjeh utopije “Nova Europa”; u: “Kazalište”, godina V, broj 9–10, str. 158–169.

Domenak, Žan–Mari, 1991., Evropa: kulturni izazov, Beograd, XX. vek.Fiske, John, 1990., Understandig Popular Culture, London, Routledge.

“Maska”, časopis za scenske umetnosti, ustanovljen 1929. Temat Nova evropska dramatika, letnik XVI, št. 5–6 (70–71), poletje–jesen 2001.

Ubersfeld, Anne, 2001., Sodobno francosko gledališče je gledališče besede; u: “Maska”, str. 36–39.

Williams, Raymond, 1968., Drama from Ibsen to Brecht, London.

Prethodna objava:
HAGIOGRAFIJA, MIRAKUL, EXEMPLUM

Sljedeća objava:
TOTI DAL MONTE i BENIAMINO GIGLI:...

Povratak na sve novosti