MILES DAVIS

16. Listopad, 2015 - 07:38

U povodu 75. obljetnice rođenja i 10. godišnjice smrti umjetnika, trubača i skladatelja koji je diktirao razvoj suvremenog jazza

Miles Davis rođen je u Altonu, u Illinoisu, 1926. g. Svirao je trubu u gimnazijskom orkestru u East St. Louisu, radio u jednom tamošnjem orkestru, učio kratko vrijeme u glazbenoj školi “Juilliard” 1945., a zatim je svirao nekoliko godina po Pedeset drugoj ulici, kod Mintona i pet mjeseci s Eckstinovim orkestrom, prije nego što je počeo voditi vlastiti sastav u jesen 1948. u “Royal Rostu”. On, Fats Navarro i Howard McGhee bili su trubački stupovi bopa, nakon što mu je Dizzy Gillespie prokrčio put. McGhee, najstariji u toj skupini, rodio se u Tulsi u Oklahomi, 1918.; odrastao je u Detroitu; 1941. pridružio se Lionelu Hamptonu. Stekao je ugled nastupajući s Andyjem Kirkom, Charlijem Barnetom i u nekoliko manjih sastava koje je vodio Coleman Hawkins. Uvijek izravan, dobro sređen trubač u srednjem registru, svoje je misaono područje proširio kad je 1944. usvojio Gillespijevu koncepciju. Njegova glavna varijacija na bop-teme jest usporavanje brzih i vatrenih figura bopa, tako da povećani akordi i melodije u cijelim tonovima jasnije ukazuju na debussyjevsko podrijetlo. Premda rijetko kad uspijeva u svojim impresionističkim krivudanjima, on je još uvijek sposoban za svježe modulacije ili obrtaj fraze, posebno ako svira u registru koji mu je svojstven - u srednjem.
Od trenutka uspostavljanja suradnje s Charlijem Parkerom, Miles Davis je utjecao više od svih svojih suvremenika na razvoj modernog jazz izraza. Njegove inovacije na trubi i u komponiranju (bop, cool) sinonim su modernog jazz uobličavanja.
Privatno je nepredvidljiva osoba, koja svoje ideje promiče daleko od javnosti. Bira najbolji trenutak za iskazivanje svojeg jedinstvenog umijeća. Bio je najinspirativniji jazz glazbenik, što će reći da su svi oni koji su imali nekakav utjecaj, taj utjecaj vršili jednosmjerno, dok je s Davisom stvar potpuno drugačija. Više od četrdeset godina bio je nazočan na sceni koja je svjedočila mnogobrojnim inovacijama što su izazivale ekstremne komentare.
želeći pokazati uzaludnost racionaliziranja glazbenih postupaka Dizzyja Gillespieja, poznati jazz kritičar Leonard Feathe jednom je izjavio: “Dizzy isas Dizzy does”. Smisao tih riječi - da ne možete definirati nečije kreativne postupke, jer oni uvijek iznova obezvrjeđuju staru definiciju i stvaraju potrebu za novom - može se primijeniti na mali broj autentičnih kreativaca - u jazzu, klasičnoj glazbi ili u bilo kojoj drugoj glazbi ili umjetnosti. Većina inovatora nakon pobune protiv vladajuće poetike stvara vlastitu, čuvajući je potom jednako tako ljubomorno kao i prethodna generacija svoju. Lista “beskompromisnih progresivnih” glazbenika koji su, nakon jednog postignutog uspjeha, svjesno ili nesvjesno, činili sve što je u njihovoj moći da taj uspjeh zadrže, “neugodno” je duga. Jedan od prvih velikih inovatora Louis Armstrong završio je imitirajući, pa čak i parodirajući sama sebe, Dizzy Gillespie (bez obzira na Leonarda Feathera), Dave Brubeck, Duke Ellington, pa čak i Thelonious Monk su se, jednom postigavši svoj cilj, tu i zaustavili. Za razliku od njih, John Coltrane ili Max Roach, a više od svih Keith Jarrett i Miles Davis, nikad se nisu zadovoljavali onim što su postigli, pa su stalno istraživali i pomicali granice svojih nastojanja za korak naprijed - i onda kada se činilo da su postigli sve što su mogli. Bebop bio je reakcija na sladunjavost velikih orkestara za ples i Miles Davis pronalazi način i prostor za svoje, u to vrijeme ekstremne, kompleksne melodijske linije. Tijekom sljedećih deset godina Miles Davis je svojom predanosti jazz umjetnosti inaugurirao dotad nepoznat zvuk na trubi. Nije bio virtuoz (kao primjerice Cliford Brown ili Rey Eldridge), ali je svoje tehničke limite uspio usmjeriti u jedinstven umjetnički izraz. Njegovo umjetničko dostignuće temelji se na velikim pauzama, dugačkim tonovima, ljepoti tonske izvodljivosti... Sve je to dobro uočljivo već u njegovim prvim radovima gdje se pojavljuje kao band-leader.
Treba shvatiti da je bebop dijametralno suprotan jazzu koji mu je prethodio (swingu, kad se primijeni na veliki sastav i dixielandu, kad se primijeni na mali). Swing je bio vatren, težak i bučan. Bebop je hladan, lagan i tih. Swing se truckao i dahtao kao takt lokomotive; ponegdje su ga poistovjećivali s poletom uopće. Ovaj potonji ima suptilniji takt koji postaje izražajniji, zato što je prešutan. Pri ovakvu poluglasnom sviranju mnogi zanimljivi i složeni akcenti mogu se efektno iskoristiti. Zatim, po važnosti, slijedi frazeologija, jer svakim tonom upravlja stalan takt, koji sve prožima. Ovo nije bio slučaj kod swinga; sjetimo se samo, na primjer, dugih arpeggia izvođenih bez ikakva smisla za mjeru, rastegnutih tremola i zadržanih kričavih tonova.
Ako dixieland predstavlja jedinstvenu i grubu formulu kontrapunkta, njegov kontrapunktalni razvoj završava u labirintu. Svakom linijom upravlja konačni cilj, kolektivna improvizacija. Kolektivnu improvizaciju ograničava mali broj akorda, možda šest ili sedam. Tako je dobra melodijska linija žrtvovana u potpunosti...
Boperi su odbacili kolektivnu improvizaciju i sav naglasak stavili na pojedinačnu liniju. Ovo nije štetno, jer ni jedna ni druga ne bi dostigle vrhunac istodobno. Možda će sljedeći korak nakon bebopa biti kolektivna improvizacija, ali na mnogo višem stupnju, jer će individualne linije biti složenije.
Bebop je na nekoliko načina pridonio evoluciji pojedinačne linije. Arpeggio je izgubio važnost; linija je primarno dijatonska. Više se ne postupa na uobičajen način: uz jedan akord gore i niz drugi dolje, niti uz jednu ljestvicu gore, pa niz drugu dolje; preskakivanjem više od tri tona sprječava se “klaćenje”. Vješta uporaba raznih ljestvica potpomaže evoluciju mnogih novih ideja, mnogo više nego uporaba arpeggia, jer arpeggio samo još jednom ponavlja akord. Umjesto da ritmička sekcija izbija svaki akord, četiri otkucaja u taktu, tako da tri ili četiri solista mogu puhati isti akord tek u obliku arpeggia, izbacujući nečiste vibracije, ritmička sekcija bebopa upotrebljava sustav harmonijske interpunkcije. Tako solist može čuti akord, a da mu ne bude gurnut niz grlo. On može misliti dok svira. Refren bebopa može se sastojati od bilo kojeg broja fraza, koje variraju po dužini. Fraza se može sastojati od dva takta ili dvanaest taktova. Može sadržavati jednu ili više ideja. Ova je glazba misaona, nasuprot onoj vrsti glazbe koja nije ništa drugo do beskrajan niz tonova, katkada i pogrešnih.
Bop je mrtav i nije mrtav. Njegovo opadanje kao formuliranog određenog izraza započelo je još davno prije nego što mu je vladavina bila službeno završena. Ipak, njegov će se utjecaj uvijek osjećati, jer predstavlja neminovnu etapu u razvoju jazza. Bop je produžio melodijske linije, oslobodio jazz stege “two-beat” i četverotaktnih riffova, dao mu ritmički uspon i svježu melodijsku i harmonijsku inspiraciju. Svježina je bila glavni element u bopu; kad bop-muzičari nisu više bili u stanju osjetiti otrcanost, kad su sami postali skloni stereotipima i klišeima, nestali su kao čvrsto vezana grupa. Međutim, sama glazba nije se raspala; njen utjecaj na cool-jazz bio je neizravan, a interpretacijama dvoje pjevača, Billyja Eckstina i Sarah Vaughan, neosporno izravan. A na kraju krajeva, oni su pjevači donijeli bopu milijune slušatelja koji su ga upravo preko njih zavoljeli.
U Europi su cool-jazzisti najtoplije primili i najpohlepnije imitirali Milesa Davisa, koji u Sjedinjenim Državama nije bio još ni izbliza toliko popularan kao George Shearing, a cijenili su ga i kao trubača i kao vođu orkestra za snimanje. Njegov je orkestar izrastao iz niza popodnevnih i večernjih razgovora i sviranja u stanu Gila Evansa, glavnog aranžera za Claudea Thornhilla. Na tim su sastancima Gerry Mulligan, mladi baritonsaksofonist iz Philadeophije i Queensa i Gil Evans izgradili i ugodili instrumentalni sastav: truba, trombon, altsaksofon, rog i ritmička sekcija. Kad su otpočele probe u studiju Nola, glavnom probnom studiju za jazz u New Yorku, pozvan je i Miles Davis. Kad je firma Capitol odlučila da makar na kratko vrijeme prihvati bop, pa čak i probranije elemente modernog jazza, Davis je angažiran. Snimio je na nekoliko ploča taj “novi zvuk”, kako su glazbenici zvali to sviranje, i “zvuk” se proširio po cijelom svijetu. U Engleskoj je Johnny Dankworth, nadareni altsaksofonist i možda najbolji jazzist u svojoj zemlji, svoj orkestar vodio Davisovim stopama - a i sam je podsjećao na Leeja Konitza, koji je svirao altsaksofon u Miles Davisovom sastavu na snimanjima za Capitol. Po cijelom kontinentu, mladi Europljani, svirači jazza, trudili su se postići zvuk Davisova orkestra s istom instrumentacijom po mogućnosti - ako ne, s drukčijim ugađanjem saksofona i limenih instrumenata radi dobivanja istog učinka. Davisova krhka kvaliteta, koja stvara neznatne ali koherentne fragmente, prva je osvojila imitatore na trubi, a J.J. Johnsonovo hitro pomicanje povlake oponašali su trombonisti. Lakoća kojom je Bill Barber svirao na svom instrumentu (bastubi - klasički discipliniranoj, jazzu razumljivoj) - bila je jedinstvena, priznata kao takva i nisu je imitirali; Gerry Mulligan se svojim mekim baritonsaksofonom probio u saksofonsku sekciju, ali su više imitirali njegovo fraziranje u donjem registru, nego njegov način sviranja.
Od svih nabrojenih glazbenika, najradije su imitirali, kad god je to bilo moguće, Leeja Konitza. Kao što su Stan Getz i Herbie Steward izgradili standardni cool zvuk na tenorsaksofonu, Konitz je postavio standard za altsaksofon. Postigao je i nešto više: pored čistog, jasnog, jednako moduliranog tona on je postigao značajnu razinu u svom zvanju; na ovaj ili onaj način, svjesno ili nesvjesno, upravo je taj njegov nivo korišten kao kriterij, pomoću kojeg su ocjenjivana djela glazbenika poput Getza, Stewarda, Zoota Simsa, Arta Peppera i drugih.
Kad Lee Konitz svira, kao i kad razgovara ili razmišlja, na površinu probija stanovita svijest, što daje boju svakoj solo liniji koju on izvodi na altsaksofonu, svijest što određuje točnu vrijednost koju on daje točki za produžetak osminke ispred svake šesnaestinke, svijest što pokreće njegovu glazbu od fragmenata do cjeline, od zvuka do očitovanja.
Zvuk koji su Miles Davis i Gil Evans inaugurirali 1948. godine bio je u biti komorni zvuk, kako kompozicijski tako i stilski. Melodijsku sekciju čini šest glazbala: truba, trombon, francuski rog, tuba, alt i bariton saksofon. To je u svakom slučaju bilo odbacivanje idioma “hot” jazza, koji sada dopušta uporabu francuskog roga i tube, poslije dužeg vremena. Ponovno se aktualizira korištenje tube, koja je bila značajno nazočna u predklasičnom razdoblju. Ona se ovoga puta ne koristi kao bas instrument, odnosno za sviranje bas linije, već se više preferira kao melodijski instrument. Uz uobičajeni raspored registara, gdje su dva srednja glasa izbalansirana između dva gornja i donja, dobiva se topla, harmonična boja u kojoj ne postoje drastična zvučna odudaranja zastupljenih instrumenata. To su inače poznata pravila u klasičnoj glazbi. Uspjeli pokušaji i eksperimenti ovakva slaganja registara zasnivaju se na tomu što je izbor instrumenata veoma sužen, tako da je svakog trenutka aranžiranja prijetila opasnost od ulijetanja u zvučne grubosti, makar i u najmanjim detaljima. Ritam sekcija ostaje u okvirima poznatog: glasovir, bas, bubnjevi. Gitara je ovog puta izostala, jer bi s njom bilo teško manipulirati u ovako koncipiranoj glazbenoj klimi. Razmišljanja jazz kritičara o tomu tko je zapravo idejni tvorac ove grupe i tog zvuka, podijeljena su. Ipak, jedino važnim ostaje činjenica da je postignuta dotad nepoznata homogenost. Taj pristup kasnije će rezultirati pravljenjem sada već antologijskih snimaka Milesa Davisa s Gil Evansovim orkestrom i rođenjem cool-jazza. Bilo je potrebno u band uvrstiti vrhunske improvizatore, koji imaju dijametralno drugačiji pristup i razmišljanje koje se iščitava pri izvođenju klasične glazbe, odnosno komornih duhačkih sastava. Akcent je stavljen na prirodno izražavanje najneposrednijim načinom. Još jedna važna komponenta presudno određuje specifičnost djelovanja banda. Svi glazbenici bili su istomišljenici, odnosno svi su pripadali pokretu “coola” (osim Billyja Barbera - tuba). Preslušavanjem snimaka uočavamo Barberovu fleksibilnost i elokventno izražavanje notnog predloška. Glazba koja je snimljena donosi već određene koncepcije i premda je band bio kratka vijeka, ukazuje na golemu snagu i izražajnost koju je proteklo vrijeme nedvosmisleno potvrdilo. Što god da se kasnije događalo s Davisovim shvaćanjem i modificiranjem u prihvaćanju inovacija, modernizaciji zvuka, praćenju modernih trendova i koncipiranju raznih instrumentalnih sklopova, ostaje činjenica da je vrijednost ovog noneta približio zvonu svoje trube, a pojedine je tonove značajno pomaknuo bilo spuštanjem visina uz pomoć napola pritisnutog ventila, bilo raznim, drugačijim skliznućima naniže (slurs), što bi zvuku povremeno davalo osobitu nazalnu kvalitetu. Najzad, ondje gdje je Gillespie svirao superiorno - i često - u gornjem registru, Davis se držao srednjeg registra i znao je odsvirati i po nekoliko taktova ograničavajući se samo na jednu oktavu. Za razliku od Gillespieja i bebop trubača, koji su voljeli modificirati duge, valovite linije kroz deset i više taktova, Miles Davis je svirao fragmentarno, dopuštajući svojim kratkim frazama samo da tu i tamo kaplju povrh osnovnog tempa, stvarajući tako više zvučne krokije no dovršene slike.
Stvaranje ovog oskudnog, ogoljelog stila predstavlja najveći i najznačajniji doprinos Milesa Davisa jazz glazbi. Još od tridesetih godina, otprilike, jazzom su vladali instrumentalisti koji su slušatelja često veoma brzo zasipali tonskom bujicom. Među takve glazbenike spadaju i Hawkins, Goodman, Eldridge, Tatum, Parker i Gillespie. Bilo je, naravno, škrtih i štedljivih trubača, poput Bucka Claytona ili Maxa Kaminskog, ali su oni umjereni i plahoviti bili u većini. Davisov pristup sviranju trube bio je u vrijeme u kojem su Gillespie, Navarro i Brown zasipali rafalima osmina, nešto sasvim novo, i tim načinom poimanja Davis postaje glavni akter i subjekt u procesu oslobađanja jazz glazbe jednog modela koji je tu glazbu, tijekom cijela dva desetljeća, u određenoj mjeri ograničavao.
Miles Davis nikada nije objasnio što ga je natjeralo da pođe putem za koji se opredijelio. Obično se misli da se Davis ugledao na Freddyja Webstera, trubača koji je bio na cijeni i svirao u mnogim velikim orkestrima (umro 1947. u tridesetoj godini). Međutim, ono malo Websterovih snimaka uopće ne daju naslutiti da je Freddy Webster uistinu bio Davisov uzor. Čini mi se da je logičnija pretpostavka kako je na Davisa presudno i snažno djelovao asketski klavirski stil Theloniousa Monka koji je bio na sceni kasnih četrdesetih godina. Nema sumnje da su od stanovita značenja bile dosta skromne Davisove tehničke sposobnosti, pa se sigurno morao osjećati ugodnije svirajući jednostavno i nezahtjevno, nego svirajući brže i kompleksnije, Ipak, cijenim da je Miles Davis svoj stil iznjedrio vrlo svjesno i tendenciozno, u potrazi za stazom kojom bi se mogao nezavisno i samostalno kretati. Nedvosmisleno se radi o inteligentnom, promišljenom i ambicioznom čovjeku koji je bio u stanju brzo učiti i prihvatiti nova kretanja i nove tendencije u glazbi, pronalazeći najefikasniju metodu da se tim trendovima priključi ili da ih modificira ostavljajući uvijek svoju osobnost i uvjerenja na prvo mjesto.
No, svejedno zbog čega je Miles Davis prionuo razrađivanju svojeg štedljivog i oskudnog trubačkog stila, činjenica je da se upravo ta koncepcija tijekom naredna dva desetljeća pokazala izvanredno djelotvornom i vjerojatno je u tomu Davisov krucijalni doprinos evoluciji jazza, bez obzira na njegove kasnije pokuse s modalnom glazbom i jazz- -rock fuzijom. Tijekom pedesetih i dobrim dijelom šezdesetih godina u jazzu je bilo vrlo malo trubača koji nisu bili pod utjecajem Milesa Davisa, zapravo, jazz glazba je do te mjere pod utjecajem karizme Milesa Davisa i njegovee trubačke manire, da je to postalo nalik klišeu.
Svi aspekti Davisova načina sviranja na trubi uočljivi su na ploči (i naslovnom snimku) snimljenoj travnja 1954. i objavljenoj iste godine pod naslovom Walkin; ploča je značajno djelovala kako na glazbenike, tako i na publiku. Među glazbenicima koji su sudjelovali u njenom stvaranju nalazili su se, pored Davisa, pijanist Horace Silver, kasnije jedan od vođa funk pokreta, trombonist J.J. Johnson i tenorist Lucky Thompson, iz Hawkinsove škole, koji je u procesu prilagodbe bebop glazbi bio nešto sretnije ruke nego drugi swing-glazbenici. Naslovni i najvažniji snimak na ploči jedan je blues u F, koji počinje i završava jednostavnom figurom u f-molu, što je trebalo nagovijestiti nešto od onog funka ili soul zvuka gospela ili ranoga bluesa. Tako ploča Walkin predstavlja i jedan od početaka funk pokreta, koji je u drugoj polovini pedesetih godina dominirao jazz glazbom.
Početkom 1955. godine Davisova grupa već se bila manje-više ustalila: u njoj su svirali basist Paul Chambers, pijanist Red Garland, bubnjar Philly Joe Jones, koji je svirao neposredno i s mnogo drivea i kome su se drugi glazbenici veoma divili, Sonny Rollins, John Coltrane i Cannonball Adderley na saksofonima. Grupa je često snimala, a Davisov stil, ako se uopće i mijenjao, postao je još oskudniji nego ranije. Na snimku Rollinsove kompozicije Oleo iz 1954. godine, Miles Davis svira vrlo mnogo cijelih nota i polovinki, a njegov solo na Teds Delight, snimljen godinu-dvije ranije sadrži, vjerojatno, više cijelih nota i polovinki nego ijedan solo bilo kojeg značajnog jazz-instrumentalista. Najzad, na snimku Blues by Five, načinjenom 1956. godine s Coltraneom, prva tri korusa Davisova sola odsvirana su Armstrongovim harmonijskim rječnikom, uključujući čak i nekoliko blue tonova.
Glazbenici koji su sudjelovali u Davisovu kvintetu namjerno su birani tako da što više istaknu osobit glazbeni svjetonazor, Davisov osoban trubački stil. Jones je vrijedan i angažiran bubnjar koji održava stabilan, prštav puls koristeći činele, a često akcentira na malenu bubnju; Coltrane je u vrijeme o kojem govorim bio nagao i neuglađen improvizator, pun ideja koje su naprosto ključale i koje su često izmicale nadzoru. Davisova štednja linije i delikatan ton, smješteni u takvo okruženje, djelovali su kao bljesak dragog kamena, kad god bi zasvirao. Miles Davis Quintet sudjelovao je na Njuportskom jazz- -festivalu 1956. godine i bio je “hit grupa” te manifestacije. Do tada je Miles Davis snimao za Blue Note i Prestige, ali sada mu je ugovor ponudila Columbia, a skupa s ugovorom i publicitet kakav može organizirati samo velika kompanija.
U cjelini gledajući, glazba snimljena za Prestige snažnija je od one stvorene pod okriljem Columbije. Na pločama firme Prestige nalazi se, u osnovi, materijal od kojeg se sastojao repertoar Kvinteta razvijen tijekom nastupa u klubovima, i te nam ploče, dakle, omogućuju uvid u Davisovo tadašnje stvaralaštvo. S vremena na vrijeme, još se potkrade poneki brzi niz tonova u bop-maniri, kao na snimku Oleo, recimo, ali štedljivi stil upadljivo prevladava. Davis često koristi prigušivače, a dobar dio repertoara svodi se na sasvim jednostavne popularne pjesmice poput S Posin ili If I were a Bell, s krajnje jednostavnim akordskim promjenama, umjesto balada složenih akordskih obrazaca kakvima su bebop glazbenici bili naklonjeni.
Davisov uvodni korus na snimku Bya Bye Blackbird nudi fini primjer njegove glazbene metodologije. Jednostavna melodija odsvirana je razmjerno blisko originalu; stvar i nije u konkretnim tonovima, već u njihovu izvanredno suptilnom smještaju u vremensku shemu. Zapravo, riječ je o klasičnom primjeru upravo onog glavnog, središnjeg elementa jazz glazbe o dizanju, odljepljivanju melodijske linije od osnovnog ritmičkog tempa. Ova jednostavna pjesmica sazdana je oko jedne ritmičke figure od tri tona, koja se po tri puta ponavlja u okviru svakog četverotaktnog segmenta. Miles Davis ovu figuru svaki put drugačije locira: prvi put su ta tri tona odsvirana manje-više po taktu; drugi put je figura nešto izdužena i traje za djelić duže no što bi trebalo, dok je treći put opet donekle kondenzirana i traje za djelić manje no što ima vremena za nju. Kad isti pasaž ponovno dođe na red, u desetom, jedanaestom i dvanaestom taktu, Davis postupa na sasvim sličan način.
Sposobnost da pojedine tonove locira na neočekivanim mjestima, najveća je Davisova vrlina i njegov je rad uvijek obojen odgovarajućim bojama. Remek-djelo u tom pogledu je naslovni snimak LP ploče Milestones, snimljene za Columbiju 1958. godine. Milestones se sastoji od osmotaktne melodije najjednostavnije vrste - riječ je, zapravo, jedva o nečemu višem od segmenta skale - koja se ponavlja, a za kojom slijedi bridž sastavljen od srodne teme iste dužine, koja se također ponavlja; nakon bridža, prva tema svira se još jednom. Poanta je u bridžu, tijekom kojeg se ritam djelomice suspendira. Miles Davis ovaj pasaž isteže, tako što pojedine tonove svira sve dalje od mjesta na kojima stvarno trebaju “pasti”. U stvari, kod ponavljanja cijelog postupka pri kraju snimka, bridž je toliko istegnut da ga Davis i nema gdje cijeloga umetnuti, već ga mora skraćivati. Tijekom pojedinih sola, također, članovi grupe nastoje svirati aritmično, povrh suspendiranog ritma, iako u toj namjeri ne uspijevaju uvijek: izgleda da je samo Miles Davis doista bio ovladao načelom o kojem je riječ. Njegovo poigravanje s vremenom u stvari izbacuje ritam-sekciju iz kolosijeka, tako da se tempo usporava, usprkos činjenici da je ritam-sekcija sastavljena od odličnih glazbenika. Miles Davis ovdje radi nešto što je, bez obzira kako to iznenađujuće zvuči, u jazz-glazbi veoma rijetko.
Za Milesa Davisa modalni kontekst bio je idealan, jer je on oduvijek pokazivao sklonost prema jednostavnosti. Davis nije bio prvi glazbenik u jazzu koji je shvatio što se sve uz pomoć modusa može napraviti, ali je zato on tu zamisao obogatio prvim plodovima. Milestones se oslanja na jedan modus u prvome korusu, a zatim na drugi u bridžu. Uspjeh ovog snimka ohrabrio je Davisa i potaknuo ga na daljni rad u istome pravcu. Godine 1959. snimio je LP ploču pod nazivom Kind of Blue, s grupom u kojoj su se nalazili John Coltrane i Bill Evans. Svi snimci na ploči bili su modalnog tipa, a zasnovani su na različito sročenim skalarnim kontekstima koje je Miles Davis, u studiju, ocrtavao svojim kolegama. Glazba je škrta, veoma kontrolirana i pomalo sjetna - sasvim u skladu s melankoličnim raspoloženjem na koje i naslov ploče upućuje. U vrijeme objavljivanja ploča Kind of Blue doživljena je kao nov iskorak, postala je ubrzo veoma utjecajna i danas se smatra jednim od temeljaca jazz-rock pokreta. U jazz glazbi su se, međutim, događale i druge stvari. Konkretno, 1959. bila je godina vrlo značajnih fermentacija. Nazirao se pokret free-jazza, bebop je bio u defanzivi, a rock je počeo jazz glazbi u cjelini ugrožavati status etablirane umjetnosti. Bilo je to vrijeme novih nagovještaja. Miles Davis otvoreno se s prijezirom odnosio prema free glazbenicima, ali teško da je mogao ostati gdje je, ako je htio i dalje držati položaj vodeće osobnosti suvremene glazbe. Odabrao je, stoga, pravac potpuno suprotan onomu kojim su se kretali pripadnici free-jazz pokreta. Zanimanje za “treću struju” bilo je još veoma živo; jazz-glazbenici pomno su proučavali europsku glazbu i nastojali pronaći način kako da njene tekovine neposredno koriste. Davisa je oduševio Concierto de Aranjuez koji je za gitaru i orkestar napisao Joaqin Rodrigo i zamolio je Gila Evansa da za njega sklada nešto što će se naslanjati na Rodrigovu kompoziciju. Rezultat su bile Sketches of Spain. Djelo je postiglo osjetan komercijalni uspjeh, ali ga je teško označiti kao jazz-glazbu.
Kind of Blue, Sketches of Spain i ploče koje su uslijedile (na primjer E.S.P.) veoma su daleko od Bye Bye Blackbird. Davisovo muziciranje sada je u potpunosti modalno i često isprekidano umetcima izvan tempa. Svoje linije Miles Davis kolorira uz pomoć napola pritisnutog ventila i tako im mijenja pravac, a često namjerno dopušta da se visina pojedinih tonova sroza, kao da parodira vlastitu glazbu. Također, češće se okreće visokom registru. Zanimanje za delikatno lociranje tonova u vremenskoj shemi, koje je bilo veoma karakteristično za Davisovu raniju glazbu, sada je manje osjetno, a povremeno, kao na snimcima Iris ili E.S.P., njegove su linije pune praznih faza, poput vjetra koji puše kroz ruševine kakve katedrale.
Tijekom nekoliko narednih godina Miles Davis nailazio je na teškoće u nastojanju da si pronađe “pogodno” mjesto u glazbi i udoban glazbeni kontekst. Bilo je mnogo personalnih promjena u njegovoj grupi, a i mnogo glazbene nesigurnosti. Početkom 1964. godine, međutim, barem je personalni problem bio riješen. Miles Davis opredijelio se za suradnju s mladim glazbenicima, koji će biti u boljem suglasju s novom publikom, i u skupinu doveo bubnjara Tonyja Williamsa, basista Rona Cartera i pijanista Herbieja Hancocka - sve akademski obrazovane glazbenike - kao i saksofonista koga je već dulje vrijeme priželjkivao, Wayna Shortera. Svi do jednog naći će se među vodećim ličnostima jazza i jazzu bliske fuzijske glazbe tijekom sedamdesetih godina. Ovako sastavljena Davisova grupa ostala je nepromijenjena čitave četiri godine.
Međutim, još se nametalo pitanje same glazbe. Sredinom šezdesetih godina rock je postao nešto više od glazbe i pretvorio se u svojevrsno središte filozofskih i socijalnih ideja i razmišljanja. Free jazz i dalje je bio u usponu, a John Coltrane se pojavljuje u ulozi glavnog apostola. Miles Davis odbijao je zakoračiti tim stazama i više je volio držati se pravca kojim se kretao i tijekom prethodnih deset godina. Dvije najvažnije ploče koje će napraviti bile su Nefertiti i Filles de Kilimanjaro; prva je snimljena 1967., a druga 1968. godine. Na ploči Nefertiti snimci su, tipično, puni otvorenog prostora, grčevitih linija, melodijski sasvim jednostavnih, koje Davis i Shorter često sviraju unisono. Na ovim snimcima Williams moćno svira na bubnjevima, ali duhački instrumenti nude sasvim malo ritma; ima mnogo ritmičkih promjena, ali na trenutke nema stvarno nekog određenog metra. Klavir se mnogo koristi kao solističko glazbalo i na taj se način duhačima daje velika sloboda u izboru tonova. Muziciranje je skalarno. Na Filles de Kilimanjaro, međutim, Davis već nagovještava promjene pravca. Na nekima od snimaka s ove ploče svira i Chick Corea, na elektroničnom klaviru. Svi sviraju snažnije, ritam je povremeno žešći i sasvim je jasno da Miles Davis počinje flert s rock glazbom.
Spomenute ploče nisu doživjele ništa više od skromne naklade i Miles Davis shvatio je da je izgubio svoje mjesto na samom rubu novih glazbenih kretanja. Clive Davis, predsjednik kompanije Columbia, uvjerio ga je da se neposredno suoči s rock-izazovom. Ploča In a Silent Way, snimljena početkom 1969. godine, trebala je predstavljati takvo suočenje. Upotrijebljeno je mnogo električnih glazbala, a prisutan je i John McLaughlin, gitarist koji je bio povezaniji s rockom nego s jazz glazbom. Davisova truba na ploči se malo čuje. Međutim, ovaj kompromis nije bio dovoljan za ozbiljniji komercijalni uspjeh, i naredne, 1970. godine, Miles Davis snima ploču Bitches Brew. Bila je to ploča rock-orijentacije, s mnogo električnih instrumenata i ponovno je u njenom stvaranju sudjelovao McLaughlin. Ova ploča obavila je pravi posao: prodana je u prvoj godini, u pola milijuna primjeraka, a Miles Davis se ustoličio kao zvijezda nove glazbene forme, koju su najprije zvali jazz- -rockom, a potom fusion-music.
Miles Davis je snažna ličnost, on osjeća nagon prema dominaciji. Svaki put kad bi promjene u glazbi zaprijetile da ga odgurnu s vodeće pozicije, nalazio je način da svoj položaj zadrži. Od sredine pedesetih godina pa sve do sedamdesetih - dakle gotovo dva desetljeća - Miles Davis suvereno vlada jazz glazbom i jedini mu je pravi suparnik bio John Coltrane. Čak ni Louis Armstrong nije tako dugo bio na vrhu koji je rezerviran samo za odabrane. A tijekom cijelog tog razdoblja, pedesetih i šezdesetih godina, Miles Davis je, kako se kretao kroz pojedine faze svoje karijere, povlačio za sobom legije epigona, ostavljajući, u prolazu, čitave male glazbene škole i pravce na svome tragu.
Međutim, ako su Davisovo značenje i utjecaj doista nešto veoma duboko i temeljno, konačna ocjena vrijednosti njegove glazbe sasvim je druga stvar. Miles Davis je, u usporedbi s drugim najznačajnijim ličnostima jazz glazbe, osrednji improvizator. Njegove melodijske linije često su sastavljene od nepovezanih fragmenata i u cjelini im nedostaje koherentnost. Njegov je ton na trubi zanimljiv, ali oslabljen konsterniranim cvilećim prizvukom zbog prečeste uporabe napola pritisnutog ventila. Miles Davis nikad nije stvorio melodijsku liniju poput Parkera ili Briderbecka, niti pak dramatsku strukturu kao Armstrong ili Ellington. I premda je svakako solidan instrumentalist, nije i velik instrumentalist. Još važnije od svega je možda činjenica da Miles Davis i nije bio tako velik inovator kako se ponekad misli. Najveći dio svježih koncepcija koje je unosio u svoju glazbu inicirali su drugi, a - ironično, s obzirom na Davisovu crnačku militantnost - među njima i mnogi bijelci. Parker i Gillespie uobličili su bebop; glazbu ovjekovječenu na snimkama o rađanju cool-jazza stvorili su Tornhillovi glazbenici i John Lewis; modalni pristup uveli su George Russell i drugi; Gil Evans je u velikoj mjeri zaslužan za Sketches of Spain, a jazz-rock je, naposljetku, postojao i prije ploče Bitches Brew. Milesa Davisa mora se, dakle, gledati kao popularizatora novih ideja, a ne kao inovatora. Njegovo značenje leži u činjenici da je raspolagao sposobnošću odabira pravih ideja, od mnoštva koje su lebdjele u zraku, i to onih ideja pred kojima je doista ležala budućnost, i također sposobnošću uočavanja punih potencijala skrivenih u tim idejama. Iznova i iznova, Miles Davis je jazz-glazbi ukazivao na nove pravce i smjerove, a to nije ni lagana ni beznačajna misija.