CRNI ARAPIN - ČRNI MORO, NESUMNJIVO UNIVERZALAN MEDITERANSKI TOPOS

16. Listopad, 2015 - 08:09

Jedna od najslavnijih i najljepših makedonskih narodnih balada - ustvari, balada najljepša od svih! - ona o bolesnome junaku Dojčinu (Bolen Dojčin), znakovito se otvara inicijalnim deseteračkim stihom koji u igru (u književnost, u kolektivno sjećanje, u predaje i mitove što ih makedonski narod pronosi kroz vjekove...), munjevito i izravno, in medias res, uvodi upravo NJEGA, njega glavom! Ma, i više od toga: u času kad tragična bolendojčinovska povijest započinje, ON u njoj već funkcionira/agira kao apsolutni njen gospodar, motiv-
-pokretač, kao "osobena diskurzivna figura, bitna figura teatralnosti, suštinska i suštinski dijalogična figura-
-oksimoron", rekla bi ugledna francuska teatrologinja Ann †bersfeld (Ibersfeld, 1982:101).
Gotovo sve dosad zabilježene varijante nujne bolendojčinovske balade - a makedonski ih je folklorist Kiril Penušliski zabilježio i obradio točno sedamdesetipet š - započinju upravo deklariranjem ovakvog rasporeda sila, izravno sugerirajući budući (tragičan) zaplet/rasplet. Dopustite da taj silan početak citiram u jeziku njegova pjeva - hoću reći: dopustite da ga ne prevodim!

Popadnala Crna Arapina,
popadnala solunski livađe,
mu udrila belana čadara;
tain sakaat od Soluna grada...2

Sve što će se dogoditi potom - svakakvi zahtjevi što će ih bijeli grad Solun svakodnevno ispunjati strancu
-silniku, dajući mu pusti i svakovrsni danak (makedonski, tain: dve furni leb, krava jalovica, bočka rakija, dve bočki vino, edna malka moma...), sve će se to ponavljati isključivo zarad fatalne činjenice što je taj stranac, Crni Arapin, iznenadno "popadnuo" na plitku obalu Egejskog mora. I našao se gdje mu mjesto nije!
Istražujući ovu izmještenu situaciju (kakva je, zar ne, svaka strana opsada ili okupacija), gonetajući ovaj drastičan splet okolnosti koje su se izmaknule kontroli, ali im zato imamo zahvaliti postojanje najljepše od svih makedonskih narodnih balada, profesor je Penušliski pokušao (najprije) razotkriti tajanstveni identitet njezina negativnog protagonista-stranca.
Taj je strašni stranac jedinstvena persona dramatis koja se u ovom iznimnom/antologijskom baladičnom kontekstu pojavljuje zakrabuljena, lišena istinskog identiteta (imena i prezimena), svedena isključivo na prijeteći ikonički znak za opću opasnost: Crni Arapin. Niz književnu je i kulturnu povijest ova osoba - međutim - s razlogom putovala označena (samo) silnom metaforom, čijoj raskošnoj konotativnosti podjednako pridonose i sintaktički status tematske imenice (Arapin), i tajanstvena aura pridjeva koji je determinira (crn): budući da su i imenica i pridjev izmješteni u augmentativnu formu, metafora Crna Arapina u makedonskom jezičnom, kulturnom i antropološkom kontekstu automatski implicira nesumnjive titanske dimenzije!
Kako, onda, odgovoriti na prividno jednostavno pitanje: tko je on, taj opasni stranac?
Pedantni profesor Penušliski marljivo pribire i komentira najrazličitije pretpostavke o njegovu identitetu: "zajednički neprijatelj (...), oličenje svakog tuđinca, osvajača i nasilnika" (Penušliski, 1984:41); ponekad ga dovode u vezu i s "nekim mitološkim (praslavenskim) bićima ili nemanima" (ibid., 1986:41); funkcionira, možebit, "poput nekog tamnog sjećanja na praslavenskog, poganskog boga Triglava", ili je (možda) "ostatak, trag toga crnog boga donjega svijeta i smrti" (ibid., 1986:9/10)...
Bugarski folklorist Jordan Ivanov kao da identitet Crnog Arapina pokušava izvesti deduktivno, posredno, iz identiteta samoga Bolesnog Dojčina (osamljenog junaka suprotstavljenog fatalnom no moćnom/opasnom neprijatelju), koji njega, Ivanova, izravno asocira na samoga svetog -orđa/Jurja3. Izmješten iz vlastita mitskog konteksta i transponiran u ovaj dojčinovski (baladičan), sveti bi -orđi/Juraj - pobjednik i osvetnik - uistinu mogao funkcionirati (i) kao Dojčin, dok bi se strašni zmaj što ga ovaj junak trijumfalno usmrćuje lako mogao "prometnuti" i u Crnog Arapina.
Dovodeći baladu o Dojčinu u potencijalnu svezu s legendarnim čudima svetoga Dimitrija (Miraculorum s. Demetrii, dvama apokrifnim tekstovima iz 6.-7. stoljeća, koji se čuvaju u Pariškoj nacionalnoj knjižnici), makedonska medievalistkinja Vera Stojčevska-Antić dopušta (čak) i mogućnost Dojčinove identifikacije sa samim svetim Dimitrijem, zaštitnikom grada Soluna4. Uopće, folkloristi i medievalisti kao da su (prešutno) suglasni oko stanovita "preklapanja" spaciotemporalnog konteksta koji - zasigurno - determinira oba ova primjera: i čuda svetog Dimitrija i balada o bolesnome Dojčinu locirane su u Solun grad ili oko njega, a i datiraju - kako se pretpostavlja - približno iz stoljeća sedmog! Apokrifna čuda (osobito drugo!) kazuju o danonoćnim molitvama svetoga Dimitrija za izbavljenje grada Soluna od strašne sudbine koja mu prijeti, odnosno za spašavanje grada od višekratne opsade "neizmjernog mnoštva Draguvita, Sagudata, Velegizita, Vajunita, Berizita i drugih plemena. Najprije oni naučiše praviti korablje, izdubljene u drvu, no otkako se naoružaše za morske bitke, opustošiše cijelu Tesaliju, bliske otoke, cijeli Ahej, Epir, oveći dio Ilirika i dio Azije. Potom opustošiše i mnoge druge gradove i oblasti, odlučni da napadnu i razruše i naš kršćanski/boguugodni grad, kao što su učinili i s drugima..."5
Ovaj tenzičan bizantski zapis, nastao (najvjerojatnije) između 614. i 616. godine, posve nesumnjivo i precizno svjedoči o tomu kako su i koliko Slaveni (domorodno pleme Dojčinovo!) na početku stoljeća sedmog odnosno pri kraju svojeg konačnog naseljavanja/osvajanja Balkana
- surovi osvajači bili!
Upitat ću posve retorički: da li ovi ratoborni slavenski ratnici-pogani (koje će sveti ćiril i Metod pokrstiti i koliko--toliko disciplinirati, ali cijela tri stoljeća kasnije!) asociraju - prije, više, izravnije - na brižnoga sveca -orđa/Jurja ili su (možebit) sličniji onome strašnom zmaju kojega hrabri Juraj probada svojim kopljem ubojitim?!
Nas, međutim, u ovoj esejističkoj prigodi zanima isključivo Crni Arapin, naš obilježen/markiran, deklariran pa još i augmentativno zapisan stranac-negativac. A zanima nas, takav, radi mnogo različitih razloga, među kojima već i zato jer su negativni junaci oduvijek bili/ostali vitalniji i zanimljiviji od pozitivnih heroja, vlasnika urednih/lukrativnih biografija!
Zašto je, najprije, odabrano da ON bude Arapin?
Prva arapska osvajanja istočnih mediteranskih obala povijest je zabilježila razmjerno kasno, krajem stoljeća sedmog. Dotad, Arapi žive isključivo u svojim zadplaninskim pustinjama, zagnjureni u suh i beskrajan pijesak, okrenuti daljinama i dubinama azijatskog istoka. No, otkako se jednom razbudio njihov osvajački nomadski duh (što će se dogoditi otprilike jedan vijek nakon dramatičnih sveslavenskih opsada Soluna grada !), brzi, učinkoviti i iznimno dobro organizirani Arapi munjevito će zavladati cijelim Mediteranom: osvojivši, najprije, cijelu sjevernoafričku obalu, pokorit će, najposlije, i Iberijski poluotok. Starosjedilački mediteranski svijet nazvat će ih Maurima. Fernand Braudel tvrdi da ovu atribuciju, Mauri, valja izvoditi od talijanske mori/moretti - oni s tamnom kožom (Braudel, 1984). Venecijanska crna karnevalska maska, jedna od onih nekoliko najtipičnijih, najtradicionalnijih i najstarijih, i danas se na ulicama prodaje kao moretta. Tradicija potvrđuje kako je - jednom, davno - čak i sam mletački dužd odlučio kći jedinicu (zlatokosu ružoprstu djevu) dati jednome moru, hrabrom i časnom Mauru imenom Othelo. Shakespeare će ovu neobičnu zgodu zapisati kao tragediju (The Moor in Venice, 1605/1606), sugerirajući kako se ona nipošto nije smjela dogoditi. Ako posljednju scenu petoga čina ove slavne tragedije umijem točno pročitati, Dezdemona - unatoč svemu, čak i činjenici vlastite smrti - kao da se ne slaže sa svojim autorom. Posljednjim dahom odgovara Emiliji kako umire bez grijeha, ali i zaštićuje svoga zabludjelog ubojicu: ne, nitko joj to nije učinio, za sve je kriva sama i - ne kaje se:
"Nobody; I myself; farewell, Commend me to my kind lord. O! farewell..." Uzgred rečeno, grešni Othelo niti je jedini a niti jedinstveni Maur koji luta Shakespeareovim dramama!
U tradiciji najvećeg broja mediteranskih naroda još je uvijek sačuvana jedna lijepa ljetna svečanost, bitno različita od one masovne/zimske, za koju svi mislimo kako je znamo i razumijemo - karnevalske. Već i sama etimologija njezina čudna imena - moreška/moresca - neizbježno nam priziva daleka maurska osvajanja, dok njezin živopisni ritual i nije drugo do neposredna teatralizacija nekih globalnih/tipičnih epizoda zajedničke nam mediteranske povijesti.
Moreška je ples koji se izvodi s oružjem u ruci i to strašnim, ubojitim oružjem. Teatrolozi i etnolozi suglasni su u tvrdnji kako je u pitanju vrlo star ples, možda (čak) i najstariji poznat scenski ples (pojavu mu, doduše, datiraju u široki raspon između IX. i XV. stoljeća!), koji - osim standardnih ludičkih odlika - uključuje i napetu, bogato razgranatu priču. Smatra se kako potječe iz Španjolske i kako mu motivika, odnosno nesumnjivo relevantna (arhetipska!) poetska struktura, pozorno njeguje/čuva ("konzervira") davnašnje mediteranske spomene na borbu s Maurima ili protiv njih. Takozvani sadržaj ove scenske igre posvema je jednostavan: u njemu se teatralizira legenda o sukobu crnih i bijelih vojnika, predvođenih bijelim ili crnim kraljem, koji se sukobljuju u dramatskom naporu, a radi oslobađanja prethodno zarobljene/otete bijele djevice. Bespoštedna borba za spašavanje njezine časti narativna je osnova moreškanskog ceremonijala. Igra ovog oslobađanja razvija se postupno, postajući sve napetijom i - prividno - sve neizvjesnijom, ali samo zato da bi UVIJEK završila pobjedom bijelih (kršćanskih) ratnika i svečanom matrimonijalizacijom spašene djevice i bijelog kralja; poslije život nastavlja teći dugo i sretno. Cijeli jedan kasniji renesansni književni žanr, podjednako i dramski i poetski, bogato će se razviti upravo iz ove moćne moreškanske kolijevke. Stara hrvatska književnost silno se ponosi nekima od najljepših njegovih primjera, nazivajući ih robinjama. Slavna Lucićeva Robinja, praizvedena u Hvaru tijekom trećeg desetljeća XVI. stoljeća, samo je jedan od najboljih povoda za elaboriranje velike teme o kompleksu hrvatskih dramskih robinjica. I talijanska književnost, dakako, bilježi nekoliko sličnih dramskih primjera - Slobodan P. Novak spominje jednu, siensku, kojoj je naslov I prigioni6. Nesumnjivo je moreška služila kao model (arhi-tekst) svima njima.
"U moreškama moramo odčitati dubinsku strukturu agonalnog prikaza ljudskog sukoba s agresivnim projekcijama personaliziranim najprije u totem-životinji, plemenskom totemu ili u slici nemani, zmaja, a onda i antropomorfnog neprijatelja uopće. Ta personifikacija zla kasnije sve češće zadobija obličje nekog konkretnog naroda koji je na Mediteranu, a u slučaju Maura, sasvim slučajno bio i bojom kože crn!" (P. Novak -Lisac, 1984:63).
Moreške se izvode i danas, makar/iako kao ljetna turistička atrakcija. Osobno sam gledala morešku na Korčuli, potom i na Pagu, a jedna osobito pitoreskna varijanta nekoć se izvodila i u Kotoru. Ritual, sudionici, njihova odjeća (crna i bijela), oružje kojim se bore tijekom svojih stiliziranih bitaka (o nepatvorenim je sabljama riječ!), imena protagonista i antagonista (čija je etimologija, svuda, arapsko-mediteranska), tekst koji se govori/recitira za trajanja ceremonijala, prostorni dispozitiv neophodan njegovu razvoju (u pravilu je to središnji gradski trg) - sve se to ponavlja i ponavlja vjekovima. Korčulanska moreška, iako svedena na vanpansionsku turističku ponudu, i danas se izvodi prema "sinopsisu" koji je prepisan u XVII. stoljeću, ali iz izvora koji je bio nekoliko stoljeća stariji!
Zanimajući se, parcijalno, o islamskoj teatarskoj tradiciji i njezinoj raznolikoj performativnosti, u kapitalnoj knjizi jednog od najboljih znalaca ove problematike, eminentnog turskog teatrologa Metina Anda7, našla sam podatak koji me naprosto osupnuo: daleko/visoko u planinama Anadolije do dandanas je sačuvana rudimentalna etnoteatarska forma (svojevrsne etnodrama, folklorna drama) čija se tematska osnova gotovo u cijelosti podudara s onom moreškanskom. And nju opisuje kao "bespoštednu borbu, borbu na život i smrt, a zarad spasa ugrabljene djevice koju valja vratiti u krilo obitelji: očajnoj majci, rodbini, prijateljima" (And, 1987:10). Opisujući pojedinosti ove anadolijske ritualne/parateatarske igre, And precizira: "U ove su anadolijske seoske igre mnogo puta uključeni i Arapi - protagonisti koji nastupaju zacrnjenih, čađavih lica, kostimirani u crne ovčje ili kozje kože, simbolizirajući tamu: noć, zimu, smrt. Njihovi oponenti, radi emfatičnog kontrasta, odjeveni su u bijele kože" (ibid, 1987:10).
And, najzad, zaključuje kako ovakve folklorne drame "nesumnjivo predstavljaju neki oblik ruralne adaptacije mita o Plutonu koji je ugrabio Persefonu, ali ju je kasnije vratio majci Demetri. Ustvari, cijela je ova pripovijest samo paradramska simbolizacija godišnjeg vegetativnog ciklusa, odnosno vječnog egzistencijalnog kruga: nakon smrti (crno) slijedi ponovno rađanje (bijelo)" (ibid., 1987:10).
Je li, možebit, odveć ambiciozno predpostaviti/zaključiti kako bi jedna složena, ozbiljna, interdisciplinarna/
/komparativna analiza moreškanskog fenomena neizbježno dovela do njegovih arhajskih, antičkih i predantičkih korijena?
Posve sam sigurna kako upravo moreškanska osnova (borba bijelih/kršćanskih i crnih/inovjernih vojnika, a zarad spašavanja ugrožene ženske časti, odnosno časti zavičajne, domovinske, nacionalne...) funkcionira kao generativna dramaturška matrica još jednog iznimnog pučkog teatarskog primjera, sicilijanskog. Najvjerojatnije još od renesansnih vjekova, Sicilijanci njeguju jedan vrlo specifičan oblik lutkarskog kazališta, koji se postvaruje uz pomoć velikih, masivnih, iznimno teških drvenih marioneta. Zovu ih puppi siciliani; osim na Siciliji, ovakve lutke ne koriste se ni u jednom drugom pučkom kazalištu8. Predstave se igraju po ulicama i trgovima, dok publika, osim što bez daha slijedi njihove jednostavne no ratoborne crno-bijele pričice, uživa i u istinskoj borbi/tučnjavi teških lutaka, koju animatori uopće ne fingiraju, dapače! Kao i u predstavama mitske commedie dell'arte, i ovdje je na djelu kanonizirana/simplificirana dramaturgija. Njezin heroj uvijek je Orlando, legendarni junak iz vremena Karla Velikog (opet stoljeće sedmo!), vitez koji se proslavlja u borbi protiv Maura. Motiv-
-pokretač njegova bespoštednog angažmana duboko je intiman: ime mu je Angelika, bijela kraljevna s istoka, radi koje beznadno zaljubljeni Orlando luta od-nemila-do-
-nedraga, boreći se na svakom koraku dugog i mučnog puta, iako se nevjernica na kraju balade udaje za maurskog kraljevića Medora... Jedan od najvažnijih epova sveukupne svjetske književnosti jest upravo onaj o Bijesnome Orlandu (Orlando Furioso genijalnog Lodovica Ariosta, napisan 1516.). Male ("komorne") sicilijanske predstave-bitke do dandanas, eto, čuvaju spomen na sakralizirano junaštvo ljutitoga Orlanda: sve završavaju tako što bijeli ratnik-lutka, oslobađajući i najposlije osvajajući svoju voljenu damu, ne samo da pobjedjuje no i ubija crnoga ratnika. Koji treskom pada na zemlju, gromoglasno se urušava u svoju konačnu sudbinu i netragom nestaje sa scene, ne bi li napokon pobijedila i zavladala univerzalna kozmička pravda - zauvijek. Kao u Leoncavallovoj operi Cavalleria rusticana, osveta - la vendetta - čak i kad je najsurovija, jest pitanje časti. Ustvari, čast i jest predmet cijele ove dramske/teatarske tradicije.
Oko istog ovog motiva - borbe crnog i bijelog, svjetlosti i tame, dobra i zla, vjere i nevjere, kršćanstva i inovjerstva - ispjevana je i, vjerujem, najljepša čakavska narodna balada, Marina kruna. Marina je domovina duboki/visoki sjeverni Mediteran, Hrvatsko primorje, onaj vjetrovit kameni pejzaž što spaja ili razdvaja Velebit i Učku. Vele da bura - hladan sjeverni vjetar, vjetar najhladniji od svih vjetrova - upravo oko Senja udara najjače. Tamo je, negdje, Mara izgubila svoju krunu... I tako je, eto, sve počelo.
Inicijalni stih Marine krune, zamjećujem, otvara se iterativnom glagolskom formom - baš kao i u Bolnoga Dojčina:

Popuhnul je tihi vetar,
tihi vetar od Levanta,
i odnesal Mari krunu...9

Zanimljivo: vjetar koji je popuhnul u ovoj čudesnoj pjesmi nije razoran, nije silan/oštar poput bure, nekako je blag, obziran, gotovo nježan. Možda je takav zato jer ga sila izdaje: putovao je dugo, dolazi izdaleka, od Levanta. Moj otac, pomorski kapetan, često mi je, malešnoj, pokazivao ružu vjetrova uklesanu u "zaglavlje" jedne od onih golemih kamenih bitvi ugrađenih u najduži gat gradske luke u Dubrovniku. Zovu ga Porporela. Slova kojima su označene strane svijeta, glavne i pomoćne, odakle dolaze vjetrovi, mogla su se čitati i kao akronim, kao pjesma-kletnica:

S-svakom, O-onom, L-ludom, P-pomorskom,
M-mornaru, T-težak, G-gorki, K-križ...

Ruža vjetrova zapravo je dijagram koji simbolizira status/režim vjetrova što u neko doba godine pušu u nekom dijelu svijeta; ruža vjetrova ukazuje i na moć/intenzitet svakog od vjetrova, na smjer njegove akcije, na njegovu brzinu, na opasnosti koje od njega mogu zaprijetiti... Mare ih nije znala iščitati, izgleda.
Još u ranome djetinjstvu, učila sam razlikovati smjerove od kojih dolaze vjetrovi, osobito oni označeni čudnim imenima:
lebićada dolazi s jugoistoka, navodno joj je domovina u Libiji, što je sugerirano i imenom; oštro puše sa sjevera - bura je jedan od tih sjevernih vjetrova, najoštriji od svih; levantin, međutim, puše s dalekog jugoistoka... Moja Encyclopaedia Britannica veli kako je Levant drugo ime za Istok, što podrazumijeva sve zemlje Mediterana koje su pozicionirane istočno od Italije: obale Male Azije, Sirija, Egipat, plavičaste daljine oko Crnog mora... Mojoj baki Dubrovkinji, trgovačkoj snahi, levant je značio mnogo bližu destinaciju: ona je, naime, već o Grcima govorila kao o Levantincima, vještim i hitrim trgovcima s kojima se nikad ne zna...
Primorka Mare, heroina čakavske balade o izgubljenoj kruni, ostala je bez ukrasa svoga djevojaštva (što li implicira ova metafora?), zato jer je zapuhao - popuhnul - neki tihi vetar, ali vjetar koji je došao s opasnih - levantinskih - mediteranskih širina, s kojima se nikad ne zna...
Otkako se dogodilo to što joj se dogodilo (što li implicira ova metafora, doista!), Mara je najprije gorko zaplakala (aoj mene, kruno moja...), a potom se zavjetovala kako će postati juba onome vitezu koji nađe krunu i tako joj vrati čast (ki bi meni krunu našal, negova bin juba bila). U potjeri koja će započeti odmah, sudjelovat će mnogi junaci (šla iskat je dva Bakrana - dva Bakrana, tri Ričana...), ustvari div-junaci, ali će krunu ipak naći

jedan mali črni Moro, črni Moro iz Afrike!

Evo ga, opet! I to, nesumnjivo, u ulozi viteza-
-zaštitnika, u funkciji arbitra, odnosno "mogućeg djelitelja Dobra, koji ima moć (makar i samo za tren) to Dobro nekomu udijeliti ili ne udijeliti" - veli Etienne Sourieau u svojoj studiji Les deux cent mille situations dramatiques (Sourieau, 1982:76), označujući pritom arbitra horoskopskim znakom vage.
Mara, međutim, nije ružoprsta Dezdemona. Različnost/drugost koja je lijepoj duždevoj kćeri bila izazov, te je zato laka srca (lakomisleno?) zavoljela stranca, odlučnoj je Primorkinji nepremostiva prepreka radi koje će prekršiti moćno etičko načelo - pogazit će datu riječ:

Volila bin krunu zgubit
no črnoga Mora jubit!

Ovo su dva posljednja, dva testamentarna stiha čudesne čakavske balade o izgubljenoj Marinoj kruni. Poslije njih, zavjesa se spušta: budući da posljedice ovakvog raspleta nikad nećemo saznati, niti ćemo moći egzaktno provjeriti značenje njegovih redundantnih metafora, ne preostaje nam drugo osim da gonetamo što se poslije dogodilo s Marinom krunom, tim zlatnim runom čakavske narodne poezije!
Ali da črni Moro uistinu funkcionira i kao važan/ključni arbitar, sama sam naučila još u najranijem djetinjstvu. U katoličkim građanskim kućama i tad se ("nejunačkom vremenu uprkos") pod božićno drvce postavljala ona slikovita betlehemska instalacija: na svaki Badnjak, kasno popodne, redali smo male gipsane figurice koje su imale "predstavljati" sva ona lica/osobe/topose koji imaju nekakve veze sa činom Kristova rođenja: Josip, Marija, krava, magarac, pastiri... Dakako, ova se simbolička "komparserija" postavljala u odgovarajućoj scenografiji: štalica, stazica, putić, stabalca, grmlje, potočić...
Pamtim kako su mi od svih tih predmeta i "osoba" najzanimljivije oduvijek bile tri sasvim neobične figure, one Gašpara, Melkiora i Baltazara, trojice svetih kraljeva koji, slijedeći svoju zvijezdu, putuju u poklonstvo novorođenom Spasitelju i nose mu darove: mirise, zlato i tamjan. Za razliku od svih drugih figurica, ove su se tri svakodnevno premještale za centimetar-dva, budući da su samo tako mogle i "fizički" doputovati do Kristovih jaslica, uz koje su se morale naći točno na dan 6. siječnja, kad je i svećenik navraćao blagosloviti kuću, zapisujući (ritualno) na ulazni nadvratnik svete (magijske) brojke i slova: 19 + G + M + B + 5010. Već narednog jutra, na pravoslavni Božić, naš bi se mali kućni teatar dekonstruirao sasvim: usahla se jelka iznosila iz kuće, a figurice i pripadajuća scenografija spremali u kartonsku kutiju - do sljedećeg Badnjaka.
Premještajući, svakodnevno, svoje male kućne kraljeve, dobro sam upamtila kako se jedan bitno razlikuje od ostalih, budući da je - crni crnac! Ni tada, a ni kasnije, nisam znala zašto je drukčiji i zašto mora biti drukčiji upravo na takav (crn) način, nisam znala ni koji je od trojice izabran da bude drukčiji, ali da je jedan bitno različit znala sam pouzdano. Davno sam prestala igrati se "kućnim Betlehemom", kad mi je moj struški susjed, dobri otac Stefan Sandžakovski11, pomogao da najposlije "rastajnim" ovu zagonetku: Uvijek ima poneki monah koji će vas uvesti u duhovnu tradiciju koja se od istočnog Mediterana proširila na zapad i na sjever i koja se ne smije zapostaviti - zapisuje u svom Mediteranskom brevijaru moj prijatelj i nekoć (davno, kratko) moj profesor Predrag Matvejević, presretan što je napokon i sam naletio na svoga prosvjetitelja, oca Irineja (kojega sam susreo kraj koptskog samostana As-Surian, u Egiptu, između Aleksandrije i Kaira, nedaleko od obale, na rubu pustinje...) (Matvejević, 1990:138). Mojom je levantinskom mediteranskom osi, onom duhovnom, postala - srećom - priobalna Struga: nevelik gradić na rubu Ohridskog jezera, za kojim je nesretni Konstantin Miladinov tužio u gustim ruskim maglama (Dušu ti tamo ogrijeva zora / i sunce pada iza gora; / priroda svoja raskošna čuda / darežljivo je prosula tuda: / jezero gledaš, bijelim se pravi; / ili od vjetra tamno se plavi; / pogledaš polje, planinske hridi / ljepota božja svuda se vidi.12).
Komentar oca Stefana bio je ovaj:
Gašpar, Melkior i Baltazar su znakovni/metaforički/mitski pra-pra-oci triju naroda čiji potomci dominiraju Mediteranom.
Najmlađi od njih, kralj Gašpar, dolazi iz Arabije: put mu nije bijela, već preplanula ("crvena", stoji u Starome zavjetu); potomak je Semov, najstarijeg Noeva sina, onoga koji je mitski praotac Semita; dariva mirise.
Najstariji, kralj Melkior, bjeloputi starac, dolazi iz Perzije: potomak je Jafetov, drugog/srednjeg Noeva sina, onoga od kojeg su se izrodili Jafetiti - svi (kasniji) europski naodi; dariva zlato.
Treći, sredovječni kralj Baltazar (muškarac u najboljim godinama), onaj je crnac iz Betlehema moga djetinjstva. Dolazi iz samoga srca crne Afrike, iz Etiopije (dosad sam vjerovala kako iz Etiopije dolazi samo ona crna robinjica, kojoj bijelac Radames zaljubljeno poje Celeste Aida...); potomak je Hamov, najmlađeg Noeva sina, onoga s čijim se grijehom htio poistovjetiti Riječanin Janko Polić, hrvatski pisac Kamov; Baltazar je praotac svih afričkih naroda, Hemita; dariva tamjan; stabla od kojih se dobiva tamjanova smola smatraju se simbolom Kristovim - dim što se izdiže iz zapaljenog tamjana uzdiže i naše molitve na nebo!
Tako sam, eto, razumjela kako onaj Marin črni Moro iz Afrike i nije nitko drugi do Veliki svećenik Univerzalnog Dobra.
Da su svi mediteranski moreplovci ovo znali odavna, naučila sam od moje druge bake, Jelice Lužina rođene Fanuko, pokopane ne mjesnome groblju u Krku, gradiću na istoimenom otoku, koji su ona i moj nono Pepin zvali Veglia. Osim sjećanja na neke intenzivne mirise njezine kuhinje, osim nekoliko teških i čudno oslikanih tanjura što ih je tko zna odakle dovukao neki pradjed-moreplovac (da, opazih kako je elitni engleski Wagewood na svojim preskupim porculanskim tanjurima odnedavno započeo komercijalizirati iste čudne motive: kao da se radi o malim stiliziranim crncima!), osim imena što su mi ga dali njoj u čast, od nje i od nona Pepina ostale su mi i tri male rasparene zlatne naušnice. Izrađene u obliku stiliziranih crnačkih glavica. Moretti - govorili su baba Jelica i nono Pepin. Morčići - vele primorski zlatari, koji ih još uvijek masovno prodaju, ali ih samo rijetki umiju i napraviti.
Doskora, možda čak i do sredine prošlog stoljeća, po svim su se mediteranskim pristaništima sretali mornari zakićeni po jednom takvom naušnicom. Samo jednom - poput gusara iz dječjih priča o Petru Panu i Kapetanu Kuki. Naušnica "predstavlja" maloga princa, crnca-
-zaštitnika čija je markantna glava ovijena raskošnim crvenim ili bijelim turbanom: precizna izrada, kombinacija zlata i emajla, svaka je malo remek-djelo. Kao i raskošni levantinski kjosteci - bogato izrađeni, dugi i teški lanci o koje se vješao sat, i morčići su isključivo muški nakit. Negdašnji su morski vuci vjerovali kako ih čuva od uroka, oluja, opasnosti i svih nesreća. Pripitomljeni mali Mauri, ovi su morčići stoljećima funkcionirali kao simboli Univerzalnog Dobra!

* * *

Na ovo imaginarno, no - ipak - spektakularno putovanje Mediteranom, uzduž i poprijeko, krenuli smo eda bismo slijedili davnašnje arapsko-maurske stope utisnute u njegovoj povijesti i kulturi. Otisnuli smo se, vjerujem, na te isprepletene pute slijedeći inicijalnu pretpostavku kako ćemo lutati niz vjekove i predjele, otkrivajući (tu-i-tamo) crne tragove što ih je (ovdje-ondje) ostavljao jedan eminentno arhetipski, svemediteranski, zajednički motiv-lutalica, naizgled predmnijevan/mišljen/naličan isključivo kao motiv zla, opasnosti i nesreće. Odabrali smo, umjesto više-manje pouzdane Arijadnine niti, slijediti nesigurne, incidentne, no i iznimno intrigantne trage što ih je za sobom ostavljala dubiozna persona, u makedonskoj folklornoj tradiciji imenovana kao Crna Arapina, a u folklorističkoj znanosti najčešće tumačena kao "neprijatelj koji je oličenje svakog tuđinca, zavojevača i nasilnika" (Penušliski, 1986:41).
Lutajući, naučili smo - međutim - kako maurski motiv, zajednički svim mediteranskim kulturama, ne mora baš uvijek i baš neizostavno konotirati samo takozvana negativna značenja, niti pak buditi samo takve asocijacije i emocije.
Da je tomu tako dokazuju i neki visokoestetizantni primjeri iz suvremene makedonske književnosti, koji - u najmanju ruku - signaliziraju o njegovoj ambivalentnosti, njegovoj iznimnoj provokativnosti, njegovom oksimoronskom karakteru.
Ima ih mnogo, takvih primjera, ali ćemo ovoga puta citirati samo nekoliko najdoličnijih:
Antologijska pjesma Blaže Koneskog, naslovljena Bolen Dojčin13 .
Troglava pjesma o troglavom Arapinu i pjesma O, Crni Arapinu u pohodu, dramatične pjesme Radovana Pavlovskog14, pjesme kroz čije stihove tutnje kopita ognjenih crnih konja, kao kod Lorke.
Teška, trosložna pjesma Bogomila -uzela Bolen Dojčin15: rođeni da budemo bez mjere / i tako / da proniknemo sve a ništa da ne nosi naše ime - veli jedan njezin zlokoban stih.
Dijaboličan, pakleno rimovan sonet o bolnome Dojčinu Mihaila Rendžova16.
Virtuozne, no i zlokobno crne drame o bolesnome Dojčinu i sestri mu Angelini autora -orđija Staleva17 u kojima crnina, stigmatizirana i u liku samoga Crnog Arapina, osim što nedvojbeno asocira/emanira kaos, zlo, smrt, tugu, nesvjesno... - podjednako intenzivno sugerira i onu strašnu tminu koja označava/znači ne samo kraj, no i novi početak. Ne samo tanatos, no i silan/neukrotljiv eros.
"Pojava crnih životinja, crnaca ili drugih tamnih likova u snovima pokazuje da se približujemo primitivnom instinktivnom svijetu koji treba osvijetliti, ukrotiti i snagu mu kanalizirati prema višim ciljevima" - zaključuje odrednica crno u Rječniku simbola (Rječnik simbola, 1983:78).

* * *

Dovršavajući ovu skromnu prolegomenu, namjerno pisanu rukopisom/diskursom što sam ga ćutjela najprikladnijim velikoj mediteranskoj temi, ne mogu a ne reći kako su sve knjige o Mediteranu što sam ih pročitala dosad - od Braudela do Matvejevića i koga-sve-ne - u pravilu ispisane u nekakvom razigranom fiorito stilu. Zašto - tko zna!
Temeljitom, dubokom, ozbiljnom istraživanju maurske teme i njene zastupljenosti u makedonskoj i balkanskim književnostima, umjetnosti i kulturi - istraživanju koje još uvijek čeka na red - valja poželjeti puna jedra.
I dobro more!

Bibliografija:

1 And, Metin, 1986., Karagšz - Turkish Shadow Theatre, Istanbul.
2 Brodel, Fernan/Fernand Braudel, 1995., Mediteran, Centar za geopoetiku, Beograd (prev.).
3 J. Chevalier - A. Gheerbrant, 1983., Rječnik simbola, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb.
4 Ibersfeld An/†bersfeld, Ann, 1982, čitanje pozorišta, "Vuk Karadžić", Beograd (prev.).
5 Novak P., Slobodan - Lisac, Josip, 1984., Hrvatska drama do narodnog preporoda I, Logos, Split.
6 Pavlovski, Boris (prir.), 2001., Da vidim Ohrid, Strugu da gledam, Zajednica Makedonaca u Republici Hrvatskoj - Zavičajna naklada 'Žakan Juri', Zagreb-Pula.
7 Penušliski, Kiril (prir.), 1986., Bolen Dojčin, `Makedonska kniga`, Skopje.
8 Sourieau, Etienne, 1970., Les deux cent mille situations dramatiques, Flamarion, Paris.
9 .....

1 Tekst ove balade, uključujući i sve njegove varijante (75), objavljen je, komentiran i znanstveno protumačen u ekstenzivnoj monografiji profesora Kirila Penušliskog Bolen Dojčin ('Makedonska knjiga', Skopje 1986.).
2 varijanta koju citiram jedna je od najstarijih: zabilježena je i otisnuta već u zborniku braće Miladinovih, tiskanom dobrotom đakovačkog biskupa Josipa Jurja Strossmayera, lipnja 1861.; ovdje se navodi prema tekstu objavljenom u monografiji Kirila Penušliskog (Penušliski, 1986:107).
3 Sveti je -orđi-Juraj onaj mitski/arhetipski pobjednik nad strašnim zmajem; citati i parafraze su izvedeni prema uvodnoj studiji iz monografije prof. Penušliskog (Penušliski, 1986:10).
4 Vera Stojčevska-Antić, Transformacija na motivot Bolen Dojčin, `Sovremenost`, knj. 54, Skopje 1979, str. 11.
5 Miracululorum s. Demetrii, prev.; citirano prema makedonskom prijevodu u knjizi Dokumenti za borbama na makedonskiot narod xa samostojnost i za naîionalna država, tom I: Od naseluvaye na Slovenite vo Makedonija do Prvata svetska vojna, Univerzitet `Kiril i Metodij`, Skopje 1981, str. 29.
6 U dvosveščanoj hrestomatiji Hrvatska drama do narodnog preporoda , 'Logos', Split 1984., višekratno se elaborira pitanje ovoga dramskog žanra, pri čemu se nastoji objasniti njegova pojava u cijelom mediteranskom bazenu.
7 Teatrolog svjetskog glasa Metin And jedan je od najboljih znalaca tradicionalnog turskog lutkarskog kazališta i kazališta sjenki. Njegove monografske studije posvećene ovim kazališnim oblicima prevedene su na sve svjetske jezike i ekstenzivno citirane po svim najvažnijim kazališnim i općim enciklopedijama. Za potrebe ovog teksta konzultiran je engleski prijevod: Metin And, Karagšs - Turkish Shadow Theatre, Istanbul 1987.
8 Sicilijansko kazalište lutaka tradicionalno je organizirano unutar takozvanog obiteljskog modela koji se njeguje generacijama: ljepota dramskih pripovijesti i vještina njihova teatraliziranja uz pomoć teških drvenih lutaka, sve se to stoljećima prenosi s koljena na koljeno, uvijek unutar članova iste obitelji, kao u vrijeme srednjovjekovnih skomraha ili veselih družina commedie dell'arte.
9 čakavska narodna balada citirana je i parafrazirana prema varijanti objavljenoj u antologiji Korablja začinjavca, antologija čakavske poezije, ur. Zvane črnja, 'Dometi', Rijeka 1970.
10 Početna/inicijalna slova imena triju svetih kraljeva povezana su križevima, odnosno označena na početku s prva, a na kraju s posljednja dva broja tekuće godine. Pritom se misli na godinu u kojoj bi imao funkcionirati blagoslov: štititi/posvetiti i braniti od zala kuću i sve koji u njoj žive. Svećenik i/ili njegov pomoćnik (ministrant) upisuju ove brojeve i slova na nadvratnik kuće na dan uoči praznika Triju kraljeva (Bogojavljenja). Ispisana formula ima epifanijsku funkciju - postvaruje simbolički kontakt Boga i ljudi.
11 Otac Stefan Sandžakovski, doktor filozofije i profesor na Bogoslovnom fakultetu u Skopju, jedan od najistaknutijih makeodnskih intelektualaca, pravoslavni je svećenik.
12 Mitske pjesme Konstantina Miladinova T'ga za jug / Tuga za jugom prepjevao je na hrvatski Luko Paljetak; ovaj rijedak prijevod - po svojim poetskim vrijednostima posve izjednačen s originalom! objavljen je u knjizi Da vidim Ohrid, Strugu da gledam, koju je priredio Borislav Pavlovski (Zagreb-Pula, 1991.).
13 Blaže Koneski, Bolen Dojčin, Izbrani dela, sv. 1, `Kultura`, Skopje 1967. (206).
14 Radovan Pavlovski, O Crna Arapina vo pohod; Triglava pesna za Triglavata Arapina, Izbrani dela, sv. 1, `Naša kniga`, Skopje 1988. (90-91; 94-95).
15 Vogomil Đuzel, Odbrani pesni, `Kultura`, Skopje 1991. (55-58).
16 Mihail Renîov, Bolen Dojčin, Nerezi, `Naša kniga`, Skopje 1988. (199).
18 Đorđi Stalev, Bolen Dojčin - Angelina, `Detska radost`, Skopje 1996.

Jelena Lužina, Skopje (Makedonija)

Prethodna objava:
TRST U DJELIMA MARINA BEGE I DRAGE...

Sljedeća objava:
TRAUME IMAGINARNOGA ZEMLJOPISA

Povratak na sve novosti