90 FILOZOFIJA I FILM Žarko PAIĆ propasti i apokalipsi ovoga svijeta uspostavlja nov mitski svijet u kontinuumu vremena kao trajanja. Ako na taj način shvatimo posljednje Kracauerove nakane u izvedbi Teorije filma, bit će vjerojatno jasnije zašto ustrajavamo na pojmu mesijanskoga realizma kao njegove filozofijsko-teologijske sakralizacije ideje filma unutar konteksta modernoga građanskog društva. Jer, nema dvojbe, Kracauer je u Weimarskim esejima 1920-ih godina, uz Benjamina, podario najsloženiji teorijski okvir za razumijevanje veličajnosti masovne kulture, polazeći od njezine tzv. površnosti i artificijelnosti. Estetski privid njezina kulta novoga tako je nadomješten estetikom materijalnoga svijeta najvišeg dosega modernizma uopće, koju ponajbolje ocrtava pojam Weimarske kulture i paradigmatskog eseja o masi kao ornamentu. Film kao materijalna ekspresija nadilazi njegovu reprezentacijsku usmjerenost. Od ranih početaka eksperimentalnoga filma 1920-ih godina s već spomenutom Ulicom, Kracauer je filmsko iskustvo pokušao smjestiti u prostor unutarnjih odnosa između njegove tehnološke čudovišnosti, kojom nastaje svijet kamere, i njegova psihofizičkoga krajolika gotovo metafizičke rezonancije. U slučaju filmova s naglašenim ugođajem „transcendentalnoga beskućništva“, koje opisuje u tekstu o filmu Ulica, Kracauer stvaraka kontrapunkt između mesijanskoga i profanoga. To se, dakako, ne može dogodti izvan velegradskoga svakodnevnoga života u kojemu pulsira ritam života kao drame neprestane preobrazbe odnosa između subjekata/aktera koje kamera dovodi u nove situacije. Bez kamere ne postoji kontinuum prostora-vremena one bitne neodređenosti i kontingencije, temeljnih pojmova koje smo razabrali u njegovoj Teoriji filma. No, najvažnije je u svemu tome da se eksperimentalni film u svojoj nereprezentacijskoj ideji ozbiljenja filma kao fotografske slike u kretanju ne može zaustaviti na razini čiste ideje. Ona se mora oživotvoriti u kretanju. A ovo kretanje, naime, zahtijeva istodobno pogled gledatelja u prostor čiste površine fenomena. Ništa nema iza toga. Nikakav metafizički Bog ne skriva se iza. Sve je u mesijanskome realizmu kao iskupljenju ove Unheimlich fizičke stvarnosti koja je utoliko banalnija ukoliko je u njoj čovjek sveden na lutalicu, heroja i traumatskoga subjekta vlastite otuđenosti u svijetu masovne kapitalističke dosade ponavljanja onoga istog. Film se, dakle, u obzoru kritike masovnoga društva pojavljuje i kao utopija i kao spasonosna katarza. U tom pogledu valja razumjeti Kracauerovu postavku kako je mesijanski patos otkrića novoga medija s kojim otpočinje vizualno kretanje događaja svagda ono što povezuje iskustvo prosvjetiteljstva s iskustvom ljudske univerzalne emancipacije.25 Miriam Hansen razložito tvrdi da je Kracauerov projekt, s obzirom na odnos povijesti i suvremenosti u filmu, određen uvidom u specifične filmske tehnike koje, 25 Miriam Hansen,„Decentric Perspectives: Kracauer’s Early Writings on Film and Mass Culture“, str. 52-53.
RkJQdWJsaXNoZXIy Mjc2NzM=